Авторская мифология Г.Г. Маркеса представляет собой микрокосм, устроенный по определенным законам, имеющий свою систему образов и мотивов. Рассмотрим структуру художественного космоса Г.Г. Маркеса с последующей характеристикой всех ее составляющих.

1. Природное

— Вода (море, дождь, лед)
— Дерево (каштан, гуайява, миндаль)
— Листва (как в метафорическом, так и в буквальном смысле)
— Роза (цветок и его запах)

2. Предметное

— Дом
— Комната
— Поезд
— Корабль
— Свет (лампа, фонарь)

Природное

В структуре авторской мифологии Г.Г. Маркеса можно выделить три пласта: архетипическое (универсальное), общенациональное, индивидуальное (авторское). Основой авторской мифологии Г.Г. Маркеса, ее доминантой является система «водных» элементов, которая в совокупности с сопряженными по смыслу мотивировками составляет мифологию воды в творчестве художника, представленную триадой море-дождь-лед. Поочередно охарактеризуем каждое звено этой цепи.

Воплощение моря многогранно. Конкретизировать это можно, обратившись к повести Г.Г. Маркеса «Десять дней в открытом море без еды и воды». Она разделена на главы с яркими, говорящими названиями. Например: «Моя первая одинокая ночь в Карибском море», «Акулы приплывают ровно в пять», «Семь чаек», «Какие на вкус ботинки?», «Цвет воды начинает меняться», «Я хочу умереть», «Земля!» и т.д. Перед читателями разворачивается картина препятствий, трудностей, возникновения и утраты надежд, то есть всех переживаний, которые возможно вынести человеку за десять дней в море в голоде и жажде.

Море являет некую бытийную панораму, на фоне которой происходит процесс обретения человеком своей внутренней сущности. Такая гипотеза требует подробного пояснения. Начать стоит с одной из заключительных глав — «Мой героизм проявился в том, что я не умер». Конечно, в сюжетном плане здесь подводится итог, поэтому может показаться странным начало с конца; но этот итог даст ключ к пониманию, осветит то, что было раньше, поэтому нарушение хронологии в данном случае оправданно. «Вот уж не подозревал, что можно стать героем только потому, что проторчишь десять дней на плоту, терпя муки голода и жажды... Окажись на плоту запас воды, галеты, компас и рыболовные снасти, я тоже был бы сейчас жив, но меня не считали бы героем» [3; 88]. Внешне сам герой совершенно объективен по отношению к происходящему. Внутренне же заметно небольшое снижение, точнее, преуменьшение. Да, у него «не было другого выхода», совершенно верно; но Луис утверждает, что не изменился внутренне. Внешне может быть и нет, но внутреннее преображение очевидно. Воплощаясь в тело и приходя на землю, душа человека изначально содержит в себе свою истинную внутреннюю сущность. С приходом на землю, душа забывает свет тонкого мира (вспомним об «эйдосах» Платона), при этом она продолжает нести в себе изначально данное предназначение — свою сущность, то есть остается внутри себя тем, чем была до воплощения. Применительно к повести это можно раскрыть так: критическая ситуация (пребывание на плоту десять дней) позволила мобилизовать все внутренние ресурсы души и духа Луиса Веласко. Не случайно так много внимания уделяется описанию его внутренней работы, переживаний, надежд и разочарований. Дело даже не в том, что он все-таки выжил, а в том, что человек, выбрав смерть, продолжал жить. Вновь, как в других произведениях Г.Г. Маркеса, через уход внутрь себя, склонность к интроверсии, человек обретает изначально данную сущность. Другими словами, обретение сущности — это раскрытие и реализация духовных сил в сочетании с физическими по законам проявленного, земного мира.

Море — существо живое, мыслящее, со своим настроением и характером; оно бывает абсолютно гладким — стеклянно-ровным, спокойным («шелковое и золотистое»), но вот хмурится небо, ветер усилился и море «бурлит», «глухо рокочет» — уже нет никакого спокойствия, в права вступает безудержность, стихийность, мощная сила природы. Поверхность моря отражает небо, два космических начала неразрывно слиты вместе. Духовный мир человека также находит свое отражение в зеркале моря. Это прекрасно отражено в главе «Цвет воды начинает меняться». После сражения с акулами, которые отняли у героя большую часть с трудом пойманной рыбы, настроение у Луиса боевое, воинственное со значительной долей негодования и досады на наглых «тварей». «В бессильной злобе я продолжал молотить по воде сломанным веслом. Как еще было отомстить акулам за то, что они выхватили у меня из рук мое единственное пропитание?» [3; 58]. Как ведет себя море: «Море бурлило. Собирался дождь» [3; 63]. Для героя капли с неба — запас питьевой воды и облегчение измученного жарой тела, то есть дождь в этом контексте — символ жизни. «Незадолго до полуночи ветер усилился, тучи сгустились и стали свинцовыми, воздух увлажнился, однако с неба не упало ни капли» [3; 64]. Следовательно, небо не посылает ни капли жизни, но, возможно именно это спасает от смерти, ведь не известно, как отразился бы длительный дождь на состоянии и без того промокшего и озябшего человека, который был почти в лихорадке.

В главе «Я был покойником» сходная ситуация — отражение морем состояния души героя, но другого ее полюса: спокойствие и надежда: «Ветер был свеж. Море спокойно. Я слегка приободрился и внезапно вновь увидел семь вчерашних чаек. А увидев их, снова захотел жить» [3; 49].

О семи чайках нужно сказать отдельно. В главе «Семь чаек» обозначено: «Для изголодавшегося, затерянного в море матроса, чайка — вестник надежды. Обычно стая чаек отправляется из порта вслед за кораблем, но на второй день плавания отстает. Появление семи чаек, паривших надо мной, означало близость земли» [3; 44]. Чайка — символ надежды; наверное, это одна из первых ассоциаций с морем. Не случайно число 7. Магия его заключена в сочетании трех и четырех — духовного и физического. В дальнейшем повествовании происходит событие, которое позволяет сделать вывод, что на какой-то момент (возможно, из-за голода и одиночества) физическое одержало верх. Речь идёт об убийстве маленькой чайки с золотисто-коричневым оперением — это может означать, что герой, поддавшись внезапному порыву, убивает надежду. Причём не сразу осознаёт, что именно и зачем он делает. Без ножа выпотрошить птицу трудно, сырое мясо оказалось противным, он не смог проглотить ни кусочка, птичка погибла зря. Спустя некоторое время, Луис и сам себе не сможет объяснить, почему сделал это.

Море являет человеку еще одну свою ипостась: память и воспоминание, даже более — оно словно дает проекцию внутреннего мира героя, посылая тем самым ему помощь в беде. Море может посылать знаки, сигнализируя о переменах, оно «разговаривает» с одиноким скитальцем, о чем-то предупреждает его. Например, перемена цвета воды (она «становится не синей, а темно-зеленой», что говорит о близости земли и надежде увидеть «первые береговые огни»).

В главе «Товарищ на плоту» ситуация иная: «Передо мной был не призрак, а живой человек» [3; 37]. Герой был в здравом уме и отдавал себе отчёт в том, что это был не сон. Образ Хайме Майхарреса является синтезом взаимодействия человека и моря. С одной стороны — одиночество Луиса, желание вновь увидеть своих товарищей или хоть с кем-то перемолвиться словом, с другой — колоссальная сила, мощь, природная стихия в своём первозданном виде, которая будто «знает» наперёд — жизнь или смерть уготована здесь человеку. Возвращаясь к ушедшим дням, вновь восстанавливая в памяти отдельные моменты своей жизни, герой обретает надежду и силу, несмотря на беспеременность пейзажа и вой ветра, он верит в спасение, потому что не одинок. Описанное явление связано с душой и духом человека, его чувствами и эмоциями.

В главе «Таинственный корень» море помогает и физическому телу — умирая от голода, герой внезапно находит красный корешок, который запутался в сетке (хотя он точно помнит, что за все дни плавания ему не встретилось в море ни травинки). «Мне пришло на ум Священное Писание. «Это как бы оливковая ветвь», — подумал я, припомнив эпизод, как Ной выпустил из ковчега голубку, и она вернулась с оливковой ветвью, означавшей, что вода схлынула ... Корешок ... был подобен той оливковой ветви» [3; 69].

Необходимо отметить сходство сущности моря и дождя. Два этих явления имеют единую природу. Море и дождь — вода. В первом случае — цельная поверхность, во втором — осколки (капли). По структуре они различны, но дождь и море — это родственные элементы, одни из многих космических составляющих круга жизни. В художественном космосе Г.Г. Маркеса море и дождь неразрывно связаны в предметном, духовном и образном плане. Дождь, являясь синонимом смерти в произведениях Г.Г. Маркеса, представляет собою ту зыбкую переходную фазу её, которая открывает новые горизонты внутреннего мира человека, возрождает, даёт жизнь. Море, отражая духовный мир личности, позволяет обрести внутреннюю сущность, помогает душе ощутить себя в том состоянии, в котором она пребывала до воплощения на физический план. Море безгранично, это не земля — оно не оставляет следов, не хранит оттиски. Его вид, с одной стороны, статичен и неизменен, но с другой — оно постоянно меняется, мыслит, дышит, чувствует. Это даёт право сделать вывод о дуальной сущности моря. Море зеркально отражает небо, а значит, содержит в себе вечность, но в то же время — несет смерть (тонут люди, корабли, не надо забывать об акулах и других хищных существах, его населяющих). Физическое ощущение моря тоже сходно с состоянием во время дождя: утрата всех чувств и ощущений, расстояния, времени и пространства.

Особенно важна суть морского пространства — оно может «ввести в заблуждение», создать иллюзию отсутствия движения, ведь пейзаж так постоянен. При внешней статике пространственные характеристики всё же присутствуют: движение ветра (дуновение самой жизни), полет птиц (птица — символ души). Жизнь, душа и надежда соединяются воедино, преодолев все трудности, страхи и препятствия, Луис возвращает «себя себе» — в финале причаливает к берегу не где-то на краю света, а в родной Колумбии. Он и не мог оказаться в другом месте — путь испытаний пройден.

Обратимся еще к двум «морским» рассказам, особенно ярким по образному насыщению: «Море исчезающих времен» и «Последнее плавание корабля-призрака».

В рассказе «Последнее плавание корабля-призрака» корабль представляется судьбоносным, знаковым. Корабль — частица души моря, которая открывается человеку. Корабль-призрак живет своей особенной жизнью, двигается в одном, известном только ему направлении. Но плавание, это путешествие каждый год завершается трагически на глазах главного героя. Корабль вдруг теряет фарватер, в полной темноте разбивается в щепки. То, что еще недавно находилось в движении, теперь уходит в небытие. В мире не бывает случайностей: человеку дается шанс, и герой не упускает его. Он «зажег на море лампу, малюсенький красный огонек которой не потревожит ... береговую полицию, но станет для лоцмана ориентиром, как солнце, и благодаря ему лайнер вошел в широкий проход фарватера...» [7; 64]. Море как ипостась божественного протягивает человеку руку, позволяя этому существу, несущему в себе частицу Бога, понять самого себя, услышать свое сердце и отказаться от самого ненужного и неразумного — страха смерти.

В рассказе «Море исчезающих времен» образ моря рисуется с точки зрения проявленной (видимой) и непроявленной (внутренней) своей сути.

С одной стороны — характер моря, его внешний вид, с другой — запах роз, который оно приносит, и душа человека, чувствующего этот запах. Здесь можно выявить связь моря и символического смысла особого запаха. Дух моря, его сущность скрыта от таз человека. Кто может познать, увидеть ее? Тот, кто ощущает запах роз, идущий с моря. «В конце января море стало неспокойным, приносило в поселок множество мусора, и через несколько недель все было донельзя пропитано влагой». Таким было море, когда в прибрежном поселке Колумбии появился сеньор Эрберт. В марте море «выдохнуло запах роз». Тобиас почувствовал, услышал его, «ему не нужно было открывать дверь, чтобы убедиться — это запах с моря» [3; 202].

Роза символизирует живоносную красоту. Сокровище невидимого, скрытого от глаз мира открывается человеку, который неизбежно должен смириться с тем, что ему никто не поверит, о чем и предупредил сеньор Эрберт. Священник возвещает людям: «В Священном Писании ясно сказано об этом запахе. Поселок этот — избранное место» [3; 206]. Сеньор Эрберт утверждает, что запах роз никогда не вернется: «Нельзя закрывать глаза на очевидное — поселок погряз в смертном грехе». Запах роз с моря — проявление самого духа жизни, не только человеческой, но Вселенской, космической, которая разлита во всех сущностях в разных ипостасях.

Сеньор Эрберт, такой необычный, но в то же время совершенно земной человек, показывает Тобиасу душу моря, его непроявленный план, «всю толщу моря». Он повторяет снова и снова: «А реальность такова, ... что этот запах больше никогда не вернется». Но Тобиас верит в обратное: «Вернется!» [3; 207]. Рассматривая море как архетип, В.Н. Топоров отмечает: «Дно морское — некий огромный депозитарий, где размещено все и прежде всего — жизни, прошлые и будущие, но и настоящие жизни могут войти... в соприкосновение с этой усыпальницей и «родимым» лоном одновременно [101; 591]. Необыкновенный морской мир — «поселок из белых домиков» под водой — кажется похожим на сон. Этот сон прагматик Эрберт противопоставляет реальной действительности. Если один Тобиас верит, что запах с моря вернется, и постоянно чувствует его, он одновременно способен путешествовать внутрь себя и внутрь самой жизни, познавая ее внутреннюю суть, сакральный смысл — всю толщу моря, но с другой стороны» [3; 208]. «Морскому дну подобна и душа, впитывающая в себя все впечатления жизни и хранящая в себе самые дорогие из них» [101; 591]. Море отражает духовный мир личности, позволяет обрести истинную внутреннюю сущность, помогая душе ощутить себя в изначальном, естественном состоянии, в котором она пребывала до воплощения на физический план.

Для человека море может стать мостом через вечность к абсолютной гармонии Бытия. Так, в рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» старый ангел покидает плен людей и превращается в маленькую точку на горизонте на фоне бесконечного изумрудно-синего моря. В повести «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» море обретает перспективу: в финале Эрендира бежит по берегу моря, соединяясь с вечностью. Она исчезла навсегда, и никто больше не слышал о ней. Девушка погибает, но это не значит, что она погрузилась в омут небытия, напротив — сбоку от нее остается полоска морского прибоя, которая становится проводником человека к обретению абсолютной гармонии в круге Бытия. Море — воплощенная на земле небесная тайна, зеркало Бога, отражающее сущность мира и человека. Для воплощения образа моря в рассказах Г.Г. Маркеса характерно внимание к человеку, к взаимосвязи человека и моря.

При обращении к роману «Сто лет одиночества», следует отметить существенное изменение. Море здесь мало связано с конкретной личностью (как, например, в повести «Десять дней в открытом море без еды и воды»); но в конечном счете, своей символикой пронизывает всю ткань романа.

Увидев море пенным, серым и грязным, Хосе Аркадио Буэндиа был очень разочарован. Море — эта заветная цель, некая идеальная сущность, которую он так долго стремился обрести. Морская стихия величественна и свободна, может быть, именно эту свободу и жаждет обрести человек. Обитателям Макондо это пока не удалось, но в финале гибель Макондо — это не точка, а многоточие. Мир селения стерт с лица земли, но он возродится вновь на страницах других произведений Г.Г. Маркеса. Уходит Макондо, унося с собой реестр судеб и Буэндиа, обреченных на сто лет одиночества — таким родам человеческим «не суждено появиться на земле дважды». Море как божественная сущность представляется в искаженном виде, ведь жизнь Буэндиа началась с двойного греха, и серое, грязное море — это «жизнь в смерти» всех представителей рода Буэндиа. Совершив убийство, преступник наказывает сам себя, ведь греховный проступок искажает внутреннюю духовную сущность человека, совершившего преступление. Возможно, для Хосе Аркадио Буэндиа поиски моря — это бессознательная попытка очищения от греха, который он совершил. Божественная сущность недоступна человеку, совершившему преступление. Море в своем «классическом» виде скрыто от представителей рода Буэндиа, перед их взором оно грязное и серое, словно зола.

Столь необычный образ моря в романе напрямую связан с символикой дождя. Дождь идет в Макондо 4 года 11 месяцев и 4 дня. За это время селение погружается во мрак одиночества. Небо затянуто серыми тучами, солнца нет, по дорогам текут потоки жидкой грязи серого цвета. Эта субстанция порождается дождем. Ее можно определить как смесь человеческих пороков, безнравственности, результатов духовного обнищания и нравственной деградации жителей селения Макондо. Один и тот же цвет повторяется не случайно — он имеет свою символику. Серый в авторской мифологии Г.Г. Маркеса — цвет одиночества. Этот вывод можно подтвердить, обратившись к образу корабля — душе моря, связующему звену между морской стихией и человеком. Испанский галеон, обнаруженный Хосе Аркадио Буэндиа, находится в двенадцати километрах от моря. Корабль (душа моря) существует отдельно от морского пространства; при этом море становится недоступным для человека, ведь без корабля человек и море не могут взаимодействовать.

Немаловажную роль в триаде «водных» элементов играет образ дождя. Рассмотрим его смысловое наполнение на примере повести «Полковнику никто не пишет» и рассказов «Монолог Исабели, которая смотрит на дождь в Макондо», «Мужчина приходит во время дождя», «Человечек с зонтиком».

В художественном мире Г.Г. Маркеса мифологические образы, отражаясь в зеркале латиноамериканской ментальности и преломляясь сквозь призму авторского мировидения, приобретают совершенно иное, отличное от традиционного звучание и предстают в глубинном символическом освещении.

Классическое толкование мифологического образа дождя сводится к следующему: знак священного союза (брака) неба и земли, в котором дождь представляет одухотворяющую силу, а земля — порождающую, результат союза — новые всходы, цветы, плоды [149; 13 5].

Художественное осмысление в авторской мифологии Г.Г. Маркеса выходит далеко за пределы традиционного толкования мифологемы дождя, но при этом органически заключает в себе и его. Речь идет не только о всевидящем взоре художника, но и о свойствах, законах, образах окружающей его действительности — латиноамериканской картины мира.

Дождь в Латинской Америке — не менее важное явление, чем снег в России. С этим природным феноменом связаны представления человека о быте, укладе жизни и т. д. Это философское осмысление жизни как рождения и дальнейшего развития, пребывания в едином круге бытия, его прохождение.

Крупным планом выступает одна из важнейших черт образа дождя — его дуальная природа. С одной стороны, новая жизнь и возрождение, с другой — смерть. Путь смерти и дождя рука об руку, синонимизация дождя и смерти — индивидуальная черта авторской мифологии Г.Г. Маркеса. Каковы основания сближения таких, казалось бы, далеких друг от друга понятий, как дождь и смерть? Ответ на этот вопрос можно найти, исходя из художественных особенностей произведений Маркеса, и проиллюстрировать на примере рассказа «Монолог Исабели, которая смотрит на дождь в Макондо». Дождь выступает в двух качествах, в двух ипостасях: первая — явление природы, возрождающее жизнь, насыщающее раскаленный воздух влагой, оживляющее засохшие за несколько месяцев изнурительной жары растения, вселяющее надежду и радость в души людей. Вторая ипостась обнаруживается тогда, когда дождь, не прекращаясь, идет все дольше и дольше... Вся жизнь, еще недавно возрожденная и обновленная, вдруг переходит в совершенно иное состояние: «Майская земля, грубая и темная, за ночь превратилась в нечто вязкое, похожее на серое мыло» [3; 106]. Все чувства, мысли, образы человеческого сознания оказываются созвучны «настроению» природы и тому, что происходит вокруг.

Дождь теперь уже не только явление природы и символ новой жизни, сильного духа. Он рождает то особое состояние, когда человек максимально глубоко осознаёт свою сущность: «Я потерянно бродила по дому. Я казалась себе пустынной поляной, заросшей лишайниками и водорослями...» [3; 109]. Дождь выступает еще в одном качестве: зеркало, в котором отражается внутреннее «Я» человека.

Вторая ипостась дуальной природы дождя подтверждается и таким, на первый взгляд, частным моментом, как состояние почвы. Пыль, мусор, опавшие листья и мертвые растения превращаются в поток жидкой грязи. Грязь не тождественна понятию земли, так как представляет собой промежуточную субстанцию между реальным присутствием в физическом мире и уходом — смертью. Эта субстанция порожденная дождем, ведет к полному очищению от всего ненужного, лживого, бесчестного. Синонимична, равнозначна грязи «опаль» в повести «Палая листва». Вс. Багно подчеркивает: «...отчужденность, озлобленность, душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто никого не любит» [27; 34]. Вступлением к повести подтверждается все вышеизложенное: «Вдруг точно вихрь взвился посреди селения — налетела банановая компания, неся палую листву. Листва была взбаламученная, буйная... человеческий и вещественный сор чужих мест, облетки гражданской войны...». [5; 228]. Земля и небо, жизнь и смерть неразрывны — в этом функциональная значимость явления грязи: «Но вот раздался первый свисток поезда. Опаль взметнулась ему навстречу, но утратила в полете натиск, слиплась и отяжелела; и тогда она претерпела естественный процесс гниения и соединилась с частицами земли». Можно заключить, что дождь — это смерть, которая дает очищение, освобождение от всего наносного и мелкого, это переход сознания на другой уровень, а человеческого существа — в другое качество.

Дождь сводит на нет жизнеутверждающую силу времени. В «Монологе Исабели...» этот процесс описан ярко и точно: «В четверг утром запахи пропали, и к тому же мы утратили чувство расстояния. Всякое понятие о времени ... исчезло совсем». Далее: «Отец не вернулся: он заблудился во времени...» [3; 111].

Время в мире Г.Г Маркеса — сила, контролирующая основные жизненные процессы. Время необратимо. Мотив поезда в произведениях Г.Г. Маркеса напрямую связан с силой и функцией времени: «Поезд, несмотря ни на что, не опаздывает...». Даже во время дождя. Можно вспомнить цитату из вступления к «Палой листве»: «...раздался первый свисток поезда». Поезд — воплощение и выведение времени (тонкого, неощутимого) на видимый, физический план. Сила жизни и времени со звуком свистка поезда внезапно вступает в свои права: опаль (грязь), собираясь в единую массу, уходит в землю, претерпевает процесс гниения. Круг бытия, круговорот жизни завершен (замкнут на последнем звене — избавлении от грязи). Это означает, что с приходом дождя он начнется снова, давая жизнь, новые всходы, побеги; возрождая и преображая все, что казалось отжившим. Вода — абсолютная информационная стихия. Дождь — та же вода, но в ином состоянии. Не случайно поверхность не явлена как гладкая, зеркальная. Капли дождя напоминают осколки. Спускаясь с небес, дождь умирает (и это неизбежно) — и дает новую жизнь. Возможно, в смерти, которую несет дождь, заключается сама жизнь.

Органично вписывается в символику дождя тема памяти — родовое, семейное начало. В качестве примера можно привести рассказ «Мужчина приходит во время дождя», где композиционно воссоздана модель реальности Латинской Америки. Комната — пространство небольшое, но хорошо знакомое, свет лампы, шум дождя за окном и ожидание. Ожидание значимо как процесс, ведущий к обращению внутрь себя и рождающий ощущение человеком своей естественной принадлежности единому миру.

При обращении к рассказу «Мужчина приходит во время дождя» следует отметить роль человека в системе мироздания, его место в круге Бытия. Сам человек (личность) несет в себе изначально данное назначение, не только в пределах самого себя. Для других людей он явился неким символом, который пробуждает живущие в самой глубине существа ощущения и ассоциации. Не просто пробуждает, он дает другую жизнь тому, что изначально присутствует (не на поверхности, а в самой глубине): «Тем не менее они знали, что он там — невидимый в темноте — сидит рядом с потухшей лампой. Они знали, что он не уйдет из дома, пока не закончится дождь...» [5; 148].

Тема семьи и рода проходит через воспоминание, возвращение к корням, истокам, передача традиций осуществляется через мужчину, женщина только сохраняет их: «И тотчас же она вспомнила своего отца Лауреля, окопавшегося в коралле и в одиночку сражающегося с правительственными войсками...» [5; 146]. В определенном состоянии души человек заглядывает в зеркало дождя — оно возвращает ему истинное, объективное отражение себя самого, своего назначения, всей картины мироздания.

Одна деталь в двух произведениях — «Человечек с зонтиком» и «Полковнику никто не пишет» — привлекает внимание с точки зрения значения дождя в круге Бытия. Деталь эта — зонтик. Дождь, являясь преображающей, возрождающей силой, несет в себе и другой оттенок — поэтапное прохождение пути, замыкание круга и переход на следующий уровень развития, что как раз отвечает общей цели: достойно пройти череду испытаний, возникающих на пути. Две противоположности в обозначенных выше рассказе и повести требуют особого внимания: полковник в повести и человечек в рассказе.

Полковник сознательно отказывается от предложенного доном Сабасом зонтика; при этом его зонтик, который лежит дома, вышел из строя уже много лет назад: «...через него хорошо считать звезды» [6; 71]. Смерть предстает не как уход в небытие, но как очищение, восхождение, освобождение — она приобретает иной лик — становится проводником души в суровом мире лишений и вечного ожидания. Отказ от зонтика — желание принять жизнь и смерть, ожидание и нужду как одно и то же, чувствуя силы и разрывая оковы, ликвидируя условности и предрассудки, пересоздать суровое в светлое, тяжесть жизни — в торжество духа.

Все образы и символы повести имеют тесную взаимосвязь: петух — символ человеческой души и вечного возрождения жизни; образ дождя, всегда оказывающийся где-то близко, между строк, даже при отсутствии прямого описания; и, наконец, зонт — защита от дождя, сознательный уход, отказ от прохождения полного круга Бытия. Проиллюстрируем данную гипотезу — обратимся к рассказу «Человечек с зонтиком». В небольшом по объему рассказе жизненный путь человечка проходит перед читателем как пленка, кадр за кадром. Зонтик и предпосылки к возвращению в детство являются здесь краеугольным камнем.

Возможность пройти путь жизни, преодолев череду испытаний, спокойно принять преображение и переход на новый виток, пройти путь бытия, выполнив жизненную задачу — не в этом ли цель человеческой индивидуальности? Отказ от зонтика подтверждает этот вывод. Но образ «человечка с зонтиком» говорит о прямо противоположном. Защита от дождя замыкает круг бытия на самом человеке: он теперь уже не индивидуальность, а только щепка в водовороте жизни, главная задача остается невыполненной, круг бытия пройден бессмысленно, «вхолостую».

Несмотря на особую значимость образов моря и дождя, доминантой «водной» триады является образ льда. Обратим внимание на то, что этот образ появляется в прозе Г.Г. Маркеса лишь однажды — в самом знаменитом произведении — романе «Сто лет одиночества».

У Хосе Аркадио Буэндиа возникло острое желание «познать чудеса света», очевидно, его катализировали «магнитная лихорадка», астрономические изыскания и «мечты о добывании золота» [8; 15]. Герой решил немедленно «проложить тропу», которая соединит Макондо с «великими открытиями». Он снабдил «лопатами, мотыгами и охотничьим оружием» тех мужчин, которые вместе с ним основали Макондо, «бросил в котомку свои навигационные приборы и карты» и отправился в рискованный поход.

Хосе Аркадио Буэндиа не удалось проложить заветную тропу; он со своими спутниками сначала обнаружил огромный испанский галеон, «окруженный папоротниками и пальмами, белый и обветшалый» [8; 17]. Через четыре дня они вышли к морю. Хосе Аркадио Буэндиа расценил это как «издевательскую шутку своей хитрой на выдумки судьбы»: он не нашел моря, когда специально искал его и обнаружил теперь, «когда и не думал искать» [8; 17]. Он сделал вывод, что «Макондо со всех сторон окружено водой» [8; 18].

Теплым вечером очередного марта в Макондо снова появились цыгане. Но с ним уже не было Мелькиадеса, это было другое племя, «говорившее только на своем языке». Они наполнили улицы шумным, беспорядочным весельем, музыкой и танцами, принесли с собой разноцветных попугаев, «распевающих итальянские романсы»; курицу, которая несла под звуки бубна золотые яйца; «ученую обезьяну», которая угадывала мысли и «еще тысячи других выдумок» [8; 21]. Среди всего этого принесли они и «новое изобретение мудрецов Мемфиса» — огромную прозрачную глыбу, «набитую несчетным числом белых иголок; упав на них, вечерний свет разлетелся на тысячи разноцветных звезд» [8; 22]. Это был лед. Увидев и прикоснувшись к нему, Хосе Аркадио Буэндиа был «опьянен очевидностью чуда». Он сразу вспомнил свой сон о шумном городе, стены домов которого были сделаны «из чего-то прозрачного и блестящего». Спросив, что это за город, он услышал в ответ «незнакомое и бессмысленное название — Макондо» [8; 28]. Сейчас, глядя на лед, герой понял, что смог постичь смысл «пророческого сновидения». Теперь он загорелся новой идеей: создать в Макондо фабрику льда и «наладить производство ледяных кирпичей», построить для жителей селения новые дома, чтобы строения изо льда, несмотря на жуткую жару, источали живительную прохладу [8; 28]. Лед является физическим воплощением чуда, он концентрирует в себе все представления о необыкновенном и удивительном. Подобному восприятию способствует представление от противоположного: лед холодный (а в Макондо всегда жара), лед — это иное (твердое) состояние воды, в отличие от моря и дождя (столь частотной для Макондо атрибутики) и наконец, он сияет всеми цветами радуги, свет преломляется в нем множеством «разноцветных звезд», порождая невероятно красивую, яркую картину. Вместе с тем, чудесное — «такое простое и такое необыкновенное» [8; 14], является частью реальной жизни. Представляя себе чудо, человек вписывает его в рамки повседневного бытия. Например, для Хосе Аркадио Буэндиа «чудесный мир» — это пространство, «где стоит только обрызгать землю волшебными составами, и деревья начинают плодоносить по воле человека, где за бесценок можно купить самые разные лекарства для лечения болезней» [8; 19].

Чудо можно представить в двух разновидностях. С одной стороны — это импульс к познанию нового, открытия и изобретения — все «достижения прогресса», принесенные племенем Мелькиадеса, были восприняты жителями Макондо именно так. С другой стороны — цыгане, которые приносили лед, летающие циновки; пластырь, помогающий скоротать время; машину «для забвения неприятных воспоминаний» и прочие диковинные вещи, воспринимались не как глашатаи прогресса, а как «торговцы зрелищами». Лед они показывали как «цирковой аттракцион», летающие циновки представляли не как «существенный вклад в дело развития средств сообщения» [8; 34], а просто как забаву. Вторая разновидность чуда — это возможность испытать радость и счастье, вне зависимости от внешних условий. Две разновидности чуда объединяет то, что удивительное и необычное (как с целью познания, так и с целью веселья) дает человеку возможность вырваться за пределы обыденного и понять, насколько прекрасен мир.

Подобное восприятие чуда удивительно точно выражает характер латиноамериканской действительности и место человека на карте бытия с точки зрения латиноамериканского сознания. Пестрая, неоднозначная, «магическая» реальность и вписанный в ее поле человек, который живет для того, чтобы познавать, открывать и изобретать новое, делать людям добро, а главное — радоваться жизни. Не ожидать блаженства рая, а быть счастливым здесь — при жизни на земле.

В произведениях Г.Г. Маркеса чудесное присутствует наряду с обыденным. С помощью колоритных образов и ясного, лаконичного языка писатель превращает невероятное в правдивое и реальное. Несмотря на иное агрегатное состояние воды, образ льда соотносится с образами моря и дождя. Море и дождь, являясь частью повседневной обыденности, одновременно содержат в себе и «космический» смысл. Море символизирует божественное начало, а дождь — переход в иной мир, соприкосновение с Вечностью. Лед, являясь символом чуда, заключает в себе свойства моря и дождя: он очень прост и реален сам по себе (замерзшая вода), но необычен для данного пространства (в климате Макондо заморозить воду очень трудно). Это «обыкновенное чудо», невозможное в жарком климате, уводит человека за грань повседневной предметно-бытовой реальности, концентрируя в себе познание нового и радость жизни.

Подводя итог, отметим, что вода, доминирующая в Космосе Г.Г. Маркеса, представлена не только традиционными элементами (море и дождь), но и иным состоянием, имеющим сходную с ней сущность (лед).

Фитоморфный миф

Растения, воплощающие естественную, изначально данную Жизнь, наполняют и структурируют мир людей. Фитоморфный миф («состоящий из растений») — представляет собой мир флоры, являющийся воплощением Высшего Космоса, постоянно присутствующего и участвующего в жизни человека. Фитоморфный миф разграничивает верхний, нижний и средний Космос. На каждом иерархическом уровне находятся определенные пласты флоры, которые влияют на жизнь человека, определяя его вписанность в структуру Мироздания и окружающую действительность. Фитоморфный миф многослоен, воплощенный в нем смысл многомерен. С одной стороны, растения важны сами по себе как биологические виды, при этом они помогают человеку не только в хозяйственных нуждах, но и в духовном плане. Растения присутствуют рядом, помогают человеку почувствовать и осознать самого себя, участвуя в жизни людей, растения нередко выручают их в сложных ситуациях, спасают от беды и даже от смерти. Взаимодействие человека с миром растений означает взаимодействие с Космосом.

С другой стороны, говоря о национальном образе мира Латинской Америки, нельзя не учитывать прямую связь фитоморфного мифа с образом Бога.

Бог присутствует во всей окружающей природе — всегда рядом и всегда далеко. Ему свойствен полиморфизм: человек, дерево, цветок, камень, бабочка или дом — Бог может воплотиться в любом образе и находиться где угодно. Причем это необязательно прямое воплощение — возможно наделение какого-либо существа или явления признаками божественного.

В природной панораме Латинской Америки, проявленной в произведениях Маркеса, присутствуют различные виды растений. Это полотно фитоморфного мифа, которое ткется по мере возникновения в тех или иных эпизодах разных его составляющих. Выделим из них самые основные — смыслообразующие.

1) дерево и листва (как его составная часть), бананы;

2) роза.

Говоря о дереве, необходимо обозначить несколько его ипостасей.

Огромный старый каштан во дворе дома Буэндиа; раскидистая сейба, под сенью которой отдыхал в гамаке Великий Вождь. Каштан в романе «Сто лет одиночества» символизирует мировое древо — первооснову бытия, природное первоначало, к которому неизменно возвращается Хосе Аркадио Буэндиа, о б этом справедливо говорит В.Б. Земсков [52; 134]. Именно каштан упорядочивает и структурирует пространство дома Буэндиа. Он выделяет и отличает один дом среди других в селении Макондо: «Дом семьи Буэндиа был самым лучшим в деревне... во дворе рос гигантский каштан, за домом находилось тщательно обработанное поле» [8; 14]. Патриарх же не осознает сущностную значимость этого первоначала и воспринимает дерево как один из предметов физического удобства и бытового комфорта — сейба прекрасно спасает от жары в знойные часы сиесты.

Следующие два проявления касаются не в прямом смысле дерева, а его производных: плод гуайявы, символизирующий родину и запах горького миндаля, всегда навевающий мысли о несчастной любви. Генерал Боливар покидает родину, но при этом неизменно сохраняет в памяти ее особенный вкус — он каждый раз вспоминает о ней когда, в руках оказывается плод гуайявы.

Листва является комплексным знаковым образом в творчестве Г.Г. Маркеса. Она всегда находится в пространстве человеческого обитания (листва на ветвях деревьев: сейбы, каштана, тамариндов). Еще одна форма возникает, когда листвы уже нет на деревьях — «палая листва».

«Палая листва» (опаль) на языке символов в авторской мифологии Г.Г. Маркеса означает всё ненужное, отжившее, несущее бедствия и смерть: «Вдруг точно вихрь взвился посреди селения — налетела банановая компания, неся палую листву. Листва была взбаламученная, буйная — человеческий и вещественный сор чужих мест, облетки гражданской войны, которая, отдаляясь, казалась все более неправдоподобной» [5; 227].

Но, в конечном итоге, все акценты расставляет сама жизнь: «Но вот раздался первый свисток поезда. Опаль взметнулась ему навстречу, но утратила в полете натиск, слиплась и отяжелела; и тогда она претерпела естественный процесс гниения и соединилась с частицами земли» [5; 228].

Обратим особое внимание на то, что образ «палой листвы» напрямую связан с бананами. В романе «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркес с большим мастерством описал колониальную эксплуатацию Латинской Америки. В «Диалоге о романе в Латинской Америке» он говорит: «Эта история о банановых плантациях абсолютно реальна. Похоже, таков уж странный удел Латинской Америки, что реальные события тут постоянно оборачиваются фантасмагорией, как это случилось в истории с банановыми плантациями, такой тягостной и жестокой» [11; 291].

Существует номер декрета, согласно которому разрешалось стрелять в рабочих, и фамилия генерала, который его подписал, а также имя его секретаря. Эти сведения Маркес взял в Национальном архиве: «...а теперь об этом читают в романе и думают, что я преувеличил» [11; 293].

Следовательно, бананы, несмотря на все трагические события, с ними связанные, принесли Латинской Америке некоторую долю осознания, выраженную в нежелании слепо подчиняться воле власть имеющих. Между тем, банан становится знаковым для латиноамериканской реальности. Привезенное извне на некоторое время становится своим, а затем несет разрушение и смерть, которые воспринимаются теперь как забытый сон, ведь многие уверены, что ничего этого не было: «Дело в том, что в Латинской Америке декретом можно заставить забыть о таких событиях, как убийство трех тысяч человек... Это кажется фантастическим, но это самая что ни на есть повседневная реальность» [11; 293]. Именно банановая компания принесла в Макондо «палую листву», от которой в дальнейшем селение очистилось естественным течением жизни.

У символики «палой листвы» есть и другая сторона: вспомним опадающую листву дерева тупи-гуарани, с которым сравнивает М. Галич языковую семью тупи-гуарани на географической карте. Листва опадает, и дерево постепенно гибнет, причина этого — «смерч колонизации» [37; 57] А значит, палая листва символизирует также одиночество и потерянность латиноамериканского человека.

Теперь круг логически замыкается: перед нами вновь дерево и листва. Но поскольку опаль «претерпевает естественный процесс гниения», равно как и одиночество в уносимом ураганом Макондо, то человеку и континенту, на котором он живет, суждено осознать себя и определить свое назначение и цель, сделать свой выбор, пройдя свой жизненный путь.

Роза как творение природы часто изображается в противопоставлении чему-то грубому, колючему, мертвому. Этот цветок является символом всего светлого и прекрасного, духовного, утонченного. Роза — сама жизнь, но не только. В эзотерическом смысле роза олицетворяет душу, ее лепестки — это составляющие души, а в целом — духа, того главного, что можно назвать внутренней лампадой, которая лучится в каждом человеке. Обратимся к рассказу «А смерть всегда надежнее любви». В душной, пыльной деревушке Наместничьи Розы появляется с целью проведения избирательной кампании сенатор Онесимо Санчес. Ему оставалось жить шесть месяцев и одиннадцать дней, «когда он встретил женщину всей своей жизни». Деревня была «двуликой»: днем — захолустный уголок пустыни «на берегу унылого моря», ночью — гавань судов контрабандистов. «Даже название деревни походило на скверную шутку, потому что единственную розу... привез сам Онесимо Санчес...» [7; 343].

С самого начала сенатор был измучен болью, усталый, встревоженный, а при появлении Лауры нечто новое проснулось в нем. Осознание скорого приближения смерти помогло Санчесу обрести свой внутренний смысл. Что же при этом происходит с розой? Она пожухла, находясь в воде с большим количеством селитры, но в финале рассказа Лаура видит «благоухающую розу» и вдыхает ее аромат.

Магическим ореолом обрамлено спокойное повествование одного из ранних произведений Маркеса — «Тот, кто ворошит эти розы». Душа давно погибшего мальчика пребывает в доме, где он жил раньше.

Смысл движений этой души в физическом мире — положить букетик роз на свою могилку. Роза предстает здесь совсем в ином качестве: связующее звено на границе двух миров — «тонкого» и физического. Это становится возможным благодаря существованию (длительному и скучному) в доме женщины, которая выращивает белые и красные розы для алтаря, частично возвращающие душу ребенка в мир физический. Движение воздуха при приближении к розам, дрожание пламени лампады и острое чувство одинокой женщины — ощущение того, что уединение кем-то нарушено.

«Возможно, что сейчас... я успею приблизиться к розам... Я пойду на холм, положу цветы на могилку и опять вернусь на стул, чтобы на нем дожидаться дня, когда она (женщина — К. К.) больше не войдет в эту комнату, и все звуки в доме умолкнут» [6; 184]. Внутренний монолог души мальчика неразрывно связан с мыслью о букете роз. Душа навсегда останется в доме, «когда все звуки... умолкнут».

Может ли толкование символики розы подтвердить, что смерть — это не исчезновение навсегда, а продолжение жизни, истинной, вечной, только вне физического тела? Ответ на этот вопрос содержится в глубинном плане рассказа: «Ведь в этот день она наконец узнает, что это не ветер... ворошил ее розы» [6; 184]. Следовательно, роза является знаком того, что мальчик после смерти не исчез.

Рассмотрим различные варианты проявления фитоморфного мифа в Космосе Маркеса. Во взаимосвязи с человеком фитоморфный миф проявляет себя в трех вариантах: а) взаимоотражение; б) взаимодействие; в) соприсутствие.

Взаимоотражение:

Возникает, когда внутренняя сущность человека находит свое воплощение в мире растений, выражает себя через соприкосновение с ними. Приведем несколько примеров.

В рассказе «Тот, кто ворошит эти розы» душа умершего много лет назад мальчика пытается положить несколько роз на свою могилу, но ему трудно незаметно взять и унести их с алтаря: «Так как было воскресенье и дождь прекратился, я подумал, что неплохо бы отнести букетик роз на мою могилу. Букетик из белых и красных роз, тех самых, что она выращивает для украшения алтаря и для венков...» [6; 179].

Роза становится связующим звеном между земным и небесным; цветок помогает душе поддерживать связь со своим, пусть уже истлевшим, телом.

В рассказе — «А смерть всегда надежнее любви» роза символизирует дух жизни и возможность познания истинной любви, несмотря на быстрое приближение смерти.

Героиня рассказа «Искусственные розы» пытается обмануть себя, забыть, вырвать из своего сердца любовь к человеку, который внезапно уехал, не простившись. Мина пытается скрыть свое горе от «всевидящего ока слепой бабки», пытаясь обмануть окружающих, она обманывает и себя. Не случайно героиня занимается изготовлением искусственных роз. Розы — воплощение души, любви, жизни становятся не природным творением, а рукотворным произведением. При этом живые розы постоянно присутствуют рядом с Миной — их выращиванием занимается бабушка. По образу и подобию естественной, «живой» жизни, героиня создает свою внутреннюю жизнь — тайную для всех и вместе с тем иллюзорную. Искусственные розы красивы, как настоящие, но эта красота оказывается лишенной живоносности, равно как и жизнь Мины лишена продолжения счастливой любви. При этом чувство, живущее в сердце девушки, воплощается в образе искусственной розы, которая и будучи рукотворной, прекрасна как настоящая. Обратим внимание на название рассказа в оригинале — «Rosas artificiales». Здесь прилагательное artificial — искусственный, но есть однокоренное существительное artificio — 1. приспособление; устройство; 2. способ, средство, прием; 3. ухищрение, уловка, трюк; 4. фальшь. Возможно, в третьем и четвертом значениях заключена сущность иллюзорной легенды Мины. Искусственные розы — это ухищрение, уловка, трюк, необходимые для сокрытия своей тайны, а воздушный замок ее иллюзий — просто фальшь.

Взаимодействие:

Отличается от взаимоотражения спецификой совместного проявления человека и мира растений. В отличие от рассмотренного выше случая, здесь нет воплощения и выражения внутренней сущности человека. Главным становится соприкосновение человеческой сущности с какими-либо представителями флоры. Это соприкосновение всегда является результативным — оно влечет за собой серьезные перемены в жизни человека и в мире его души. Так, в повести «Десять дней в открытом море без еды и воды» в главе «Таинственный корень» Луис обнаруживает плавающий на поверхности моря корешок красноватого цвета, из-за сильного голода он не раздумывает о его съедобности и принимается медленно жевать. Корень оказался кисловатым на вкус, подкрепил силы скитальца и не причинил никакого вреда. Море не остается равнодушным к человеку, оно проявляет великодушие и участие: спасает героя от голодной смерти.

Возможен и противоположный вариант. В рассказе «По следу твоей крови на снегу» героиня Нэна Даконте уколола палец шипом розы, что привело к скорой смерти от кровопотери.

Но не только сохраненная жизнь или наступившая смерть становятся результатом соприкосновения человека и растительного мира. Растение может превратиться в опредмеченное воспоминание. В романе «Любовь во время чумы» Херемия де Сент Амур перед добровольным уходом из жизни завещал своей возлюбленной: «Вспоминай обо мне розой». С тех пор она носила срезанную на рассвете розу на могилу любимого и, держа ее в руках, знала, что он рядом.

Еще один пример, но на этот раз не воспоминание, а ассоциация. Для Симона Боливара плод гуайявы ассоциируется с родиной. Невозможность ощутить вкус этого плода — утрата связи со своим отечеством и сопряженными с ним мечтами и планами.

Последний вариант проявления фитоморфного мифа — соприсутствие.

Раскрывается на ближайшем для интерпретации — предметном уровне. Человек и какое-либо растение находятся в одном пространстве, возможно, вступают во взаимодействие.

Приведем несколько примеров и условно разделим их на две группы:

1) с последующим взаимодействием человека и растения;

2) без взаимодействия.

К первой группе отнесем каштан (символ мирового древа) в романе «Сто лет одиночества», который сначала просто растет во дворе, а затем его крона становится крышей для Хосе Аркадио Буэндиа, сидящего на скамеечке под каштаном многие годы напролет.

Манговое дерево, а точнее его высота, становится причиной внезапной смерти доктора Хувеналя Урбино ввиду его неосторожной попытки поймать своего любимого попугая. Вылетевший из клетки попугай опускается на верхнюю ветку дерева, Урбино, пытаясь поймать его, срывается с высоты и после падения умирает.

Вторая группа примеров представляет соприсутствие в чистом виде.

В романе «Осень патриарха» раскидистая старая сейба, в тени которой любит отдыхать генерал, а также розы, стоящие в вазах в обиталище многочисленных любовниц властителя — эти цветы женщины заменяют свежими каждое утро. Можно вспомнить и о запахе миндаля в доме Херемии де Сент Амура. Особый терпкий запах — знак несчастной любви, но вскоре читатель узнает, что причиной самоубийства героя стала вовсе не несчастная любовь, а нежелание становиться старым.

Значение флоры состоит в возможности максимально приблизить человека к Верхнему Космосу. При наличии прямого или косвенного взаимодействия с миром растений, человек может напрямую осуществлять непосредственную связь с Богом. Ткань фитоморфного мифа — весомое тому подтверждение.

Предметное

Далеко не случайно первоначально Г.Г. Маркес хотел дать своему роману, известному как «Сто лет одиночества», другое название — «Дом». Жизненный цикл, отведенный роду Буэндиа, неуклонно движется к своему концу, по мере того как приходит в запустение Дом. Он приходит в упадок и разрушается, несмотря на все титанические усилия и безуспешные попытки Урсулы противостоять этому процессу, неумолимо надвигающемуся итогу. В доме не хватало тепла, не хватало его, в сущности, даже Урсуле, и все его многочисленные обитатели, действительно, лишь обитали в нем, а не жили.

Дом в романе «Осень патриарха» концентрирует в себе разрушительную власть одиночества верховного правителя. В доме двадцать три окна и все они выходят на море; следовательно, пока море не продали за долги, в мир одиночества власти еще заглядывал Бог, ведь море воплощает божественную сущность. Когда море «разобрали на куски», патриарх почувствовал себя еще более одиноким и окончательно потерянным.

Комната — пространство, являющееся частью дома, по своему основному значению сходна с ним, но отличие состоит в том, что комната (замкнутое пространство) способна разомкнуть круг одиночества. Вспомним комнату Мелькиадеса из романа «Сто лет одиночества». В этой кладовой одиночества писались и расшифровывались заветные манускрипты, и после того, как Аурелиано Бабилонья разгадал содержание реестра судеб, Макондо было унесено ураганом и стерто с лица земли. Таким образом, Хаос одиночества побежден Космосом абсолютной свободы.

Мотив проходящего по рельсам поезда символизирует силу времени; торжество Космоса над Хаосом. Что бы ни случилось, поезд приходит точно в срок и никогда не опаздывает. В произведениях Г.Г. Маркеса время — знак установленного миропорядка, когда оно исчезает и люди перестают его чувствовать, возникает переходное состояние сознания — возвращение человека к самому к себе, именно так происходит в рассказе «Монолог Исабели, которая смотрит на дождь в Макондо».

Свет в авторской мифологии Г.Г. Маркеса по символике и значению приравнивается к воде. Свет — это возможность познания и свобода, его нельзя объять и измерить, это первоначальная природная стихия. Один из рассказов художника называется «Свет — всё равно, что вода». В этом произведении пожар приравнивается к потопу, и огонь переходит в яркий свет, который заливает всё вокруг. Кажется, что этот свет порожден ментальной силой желания детей поиграть в морское путешествие на лодке, не выходя из дома. Свет и вода, действительно, одно и то же, они образуют первооснову бытия в Космосе Г.Г Маркеса.

Космос заключает в себе все составляющие пространства по вертикали и горизонтали, темпоральную организацию, а также характеризующий их комплекс символических смыслов, которые ведут к пониманию непредметной, метафизической роли окружающего мира в жизни человека и определяют место человека на карте мироздания. Индивидуальное, архетипическое и общенациональное в авторской мифологии Г.Г. Маркеса представлены через призму народного мифологизирующего сознания и в синтезе выражают мировидение художника, основанное на народных традициях Латинской Америки, общеевропейской культурной и литературной традиции, а также на собственном опыте — человека, писателя, журналиста.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Главная Обратная связь Ссылки