Главная
Новости
Биография
Хронология жизни
Премии и награды
Личная жизнь и семья
Друзья
Произведения
Постановки
Интервью
Интересные факты
Цитаты
Фотографии
Фильмы и передачи
Публикации
Разное
Группа ВКонтакте
Магазин
Статьи
Гостевая

14. Бегство в Мексику (1961—1964)

26 июня 1961 г. поезд, на котором семья Гарсиа Барча ехала в Мехико, медленно затормозил на вокзале Буэнависта. «Мы прибыли розовато-лиловым вечером, — вспоминал Гарсиа Маркес. — На руках — последние двадцать долларов, будущее — неясно»1. На перроне их ждал Альваро Мутис. Как и в 1954 г., когда он встречал Габо в Боготе, Мутис приветствовал приезд Гарсиа Барча широкой волчьей улыбкой. Измученную семью он отвез в отель «Апартаментос Бонампак» на Калье-Мерида. Эта гостиница находилась совсем близко от недавно созданной модной «Розовой зоны» и всего в нескольких кварталах от центра города, где под оком ацтекского воина Куаутемока пересекаются две оживленные магистрали города — Пасео-де-ла-Реформа и Авенида-Инсурхентес. Мерседес уже мучилась расстройством желудка. Этот недуг не обходил стороной никого, кто впервые приезжал в мексиканскую столицу; у всех период адаптации проходил тяжело, независимо от того, как там готовили рис. По словам Маркеса, в тот момент в Мехико у них было всего четыре друга: сам Мутис, колумбийский скульптор Родриго Аренас Бетанкур, мексиканский писатель Хуан Гарсиа Понсе, с которым он познакомился в Нью-Йорке, и каталонский кинорежиссер и книготорговец Луис Висенс, хранивший для Маркеса всю поступавшую на его имя корреспонденцию2.

В Мексике, по сути, тогда была однопартийная система: у власти находилась партия с двусмысленным названием — Институционно-революционная партия (ИРП). В этих условиях заявления правительства были намного радикальнее его действий. ИРП возникла после мексиканской революции 1910—1917 гг. — первой в мире социалистической революции XX в., на которую равнялись все прогрессивные силы Латинской Америки до тех пор, пока Кастро с триумфом не вошел в Гавану в 1959 г. Однако за последние сорок лет, что ИРП находилась у власти, революционные процессы постепенно замедлялись и теперь фактически замерли на месте. Гарсиа Маркесу пришлось быстро осваиваться в этой сложной новой стране, где все представляется не тем, что оно есть на самом деле, — даже еще в большей степени, чем в любой другой стране Латинской Америки.

Через неделю — хотя Гарсиа Маркес всегда говорит, что это произошло на следующий день после их приезда, — его разбудил утром Гарсиа Понсе. «Представляешь, — заорал мексиканец (однажды он побывал в Барранкилье, весело провел там время и быстро перенял манеру речи costeños), — тот дурак Хемингуэй прострелил себе башку»3. В этой связи сразу же по приезде в Мексику Гарсиа Маркес написал пространную хвалебную статью о почившем американском писателе. Его эссе «Этот человек умер своей смертью» влиятельный интеллектуал Фернандо Бенитес опубликовал 9 июля в литературном приложении к одной из ведущих мексиканских газет Novedades — México en la Cultura. Гарсиа Маркес, глубоко взволнованный смертью человека, которого он встретил на парижском бульваре несколько лет назад, предсказал: «Время покажет, что Хемингуэй, даже не став большим писателем, превзошел бы многих более крупных своим знанием скрытых пружин, движущих поступками людей, и, конечно, владением тайнами своего ремесла*...»4

Маркес также заметил, что смерть Хемингуэя знаменует начало «новой эры»5. Тогда он еще не знал, что для него самого наступает отрезок жизни, который окажется самым скудным в плане литературного творчества: перестав писать в одном стиле, он не смог автоматически начать творить в другом. Разве он сам или вообще кто-нибудь мог подумать, что эта его первая статья в Мексике станет последней серьезной и значимой работой, которую он, прирожденный журналист, напишет за тринадцать лет?

Альваро Мутис приехал в Мексику в те последние годы, когда она была «самым прозрачным регионом». Теперь ее чистое небо все чаще окрашивали серые разводы — типичное явление конца XX в., свидетельство загрязнения окружающей среды. Вообще-то Мексика была не той страной, в которой он предпочел бы жить. Тем не менее его способность очаровывать помогла ему пробраться в высшее общество и заставить всех забыть, что он отбывал срок в тюрьме Лекумберри, и теперь он протаскивал в это неприступное и колючее, как кактус, общество Гарсиа Барча. С помощью Мутиса молодая чета нашла квартиру на улице Ренан неподалеку от центра города. Уже не впервые им приходилось спать на матрасе прямо на полу. Из обстановки у них были только стол и два стула; за столом они и ели, и работали. Так было на первых порах в Каракасе, потом в Боготе. В Нью-Йорке у них вообще была одна комната в гостиничном номере, где они жили вместе с маленьким ребенком. И вот они снова оказались без денег и были вынуждены довольствоваться малым. Гарсиа Маркес писал Плинио Мендосе: «Вот уже в третий раз за три года нашего брака мы живем в пустой квартире. В соответствии с нашими традициями — много света, много стекла, много планов и почти не на чем сидеть»6.

Первые два месяца их преследовали сплошные неудачи. Несмотря на все усилия Мутиса и Висенса, Гарсиа Маркесу никак не удавалось найти работу. Вместе с Мерседес они часами стояли в очереди в министерство внутренних дел на улице Букарели, чтобы оформить вид на жительство. Гарсиа Маркес и сам толком не знал, в какой области он хотел бы работать, — возможно, в киноиндустрии. Им все чаще овладевали беспокойство и депрессия. Prensa Latina упорно отказывалась выплатить ему зарплату за отработанное время. Он ждал. В письме к Мендосе пошутил, что, если дела будут идти так же плохо, ему ничего не останется, как написать «Полковнику никто не пишет» — только вот повесть эта уже написана7. Мендоса получил известие о том, что Мерседес ожидает Алехандру — Гарсиа Маркес был убежден, что у них будет девочка, и уже придумал для нее имя, — которая должна была родиться в апреле8. Однако родится не «девочка, о которой я мечтал всю свою жизнь, и, как оказалось, напрасно»9, а мальчик. Это будет их последний ребенок.

Мутис, видя, что его друг нервничает, в конце августа повез его в увеселительное путешествие к Карибскому морю — в морской порт Веракрус на побережье Мексиканского залива. До той поездки Гарсиа Маркес как-то не сознавал, что Мексика, страна пустынь и высокогорных равнин, также, в сущности, является и страной Карибского региона. Предлогом для поездки послужила планируемая публикация Веракрусским университетом в Халапе сборника «Похороны Великой Мамы и другие истории». За эту книгу Гарсиа Маркесу выдали аванс 1000 песо, что позволило ему внести плату за квартиру за месяц вперед и купить в рассрочку «третий холодильник за время нашего брака»10. У него не было ни денег, ни работы, а нужно было содержать жену и ребенка. Пока другие спешили вскарабкаться в грузовик революции, он утратил связь с политической жизнью Латинской Америки, в которой черпал вдохновение. Что касается литературного творчества, здесь он тоже сбился с пути: рассказ «Похороны Великой Мамы» был написан под влиянием событий на Кубе, но с Кубой, хотя и не по своей воле, он тоже расстался и теперь пытался постичь новую, совершенно другую, крайне сложную и могучую культуру, в которую не ассимилируешься за один день — на это уйдут годы. Чтобы приспособиться к Мексике, нужно ее узнать.

Как-то Мутис принес две книги в их квартиру на седьмом этаже. Не поздоровавшись, он со стуком положил книги на стол и рявкнул: «Хватит дурью маяться. Читай этого козла и учись, как нужно писать!» Мы никогда не узнаем, действительно ли друзья Гарсиа Маркеса сквернословили в те годы, но в его анекдотах они всегда «выражаются». Одна из тех двух тоненьких книжек представляла собой роман «Педро Парамо», опубликованный в 1955 г.; вторая — сборник рассказов под названием «Равнина в огне», изданный в 1953 г. Их автором являлся мексиканец Хуан Рульфо. В первый день Гарсиа Маркес дважды прочитал «Педро Парамо», на следующий день — «Равнину в огне». Он утверждает, что не читал более сильных вещей с тех пор, как познакомился с Кафкой; что «Педро Парамо» он в буквальном смысле выучил наизусть; что до конца года ничего другого не читал, поскольку все остальные произведения в сравнении с книгами Рульфо казались дешевками11.

Интересно отметить, что тогда Гарсиа Маркес, по всей видимости, впервые услышал об одном из величайших латиноамериканских прозаиков XX в. В свои тридцать четыре года (в 1961 г.) он имел весьма слабое представление как о самом Латино-Американском континенте, так и о его литературе. А к тому времени в литературе Латинской Америки уже зародилась новая волна, которая получит название «бум», но Маркес еще не знал никого из писателей, которые вскоре станут его коллегами, друзьями и соперниками, и по большому счету не был знаком с творчеством их предшественников. Эти писатели — бразилец Марио де Андраде, кубинец Алехо Карпентьер, гватемалец Мигель Анхель Астуриас, мексиканец Рульфо, перуанец Хосе Мария Аргедас. По-хорошему он читал только аргентинца Борхеса, который во многих отношениях был наименее «латиноамериканским» из этой плеяды писателей, хотя считался самым авторитетным из них. В этом смысле можно сказать, что за время, проведенное в Европе, Маркес не латиноамериканизировался окончательно и бесповоротно, как это случилось со многими писателями 1920-х гг., и это, в общем-то, объяснимо, ведь почти все его друзья в Париже были колумбийцы. Все другие латиноамериканцы в восприятии Маркеса были ему дальние родственники, а не братья. (Типично колумбийский подход: страна, богатая на таланты, в культурном плане почти никогда не играла ведущей роли на континенте.) Настоящим латиноамериканцем Маркес станет в Мексике. Именно Мексика в 1920-х гг. инициировала в Латинской Америке большинство процессов, направленных на поиски самобытности. В 1940-х гг. ряды ее интеллектуалов пополнились высокообразованными беженцами из Испании, и теперь она стояла на пороге новой культурной эпохи.

Гарсиа Маркес пробовал новые ракурсы. Плинио Мендосе он сказал, что во время поездки по штату Мичоакан он видел, как индейцы делают ангелов из соломы и наряжают их в свою традиционную одежду, и что в связи с этим у него возник замысел рассказа под названием «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями», который он начал писать тогда же, но закончит лишь в 1968 г.12 В то время Маркес говорил, что это произведение войдет в сборник фантастических рассказов, задуманный им уже давно. Правда, он вскоре бросил работу над этим рассказом и взялся за другой — под названием «Море исчезающих времен», который тоже будет написан в те первые трудные месяцы его пребывания в Мексике. Маркес никогда в том не признавался, но эти и другие рассказы возникли на почве ностальгии по старым добрым временам, сохранившимся в памяти или воображаемым, — по тем временам, когда он жил в Барранкилье и соседних городах. Он скучал по тому времени, по миру, который Сепеда непрямо отразил в своем фантастическом фильме «Голубой омар». «Море исчезающих времен» — важная веха в творчестве Маркеса, хотя поначалу этот рассказ стоял особняком. Он привел в смятение литературных критиков, посеял хаос в их умах, ибо передавал одновременно слишком много разных идей. Этот рассказ написан в том же стиле — хотя и более сдержанно, без рассуждений рассказчика, — что и «Похороны Великой Мамы». В Латинской Америке и во всем мире этот стиль получит название «магический реализм». К тому времени данный художественный метод уже вовсю использовали Астуриас, Карпентьер и Рульфо. Его особенность состоит в том, что повествование полностью или частично ведется с точки зрения мировосприятия самих персонажей, причем автор даже намеком не дает понять, что это мировосприятие причудливое, фольклорное, сотканное из суеверий. Мир представлен таким, каким видят его персонажи.

Или почти таким. Ведь на самом деле в «Море исчезающих времен» есть персонаж, знающий больше других. Гарсиа Маркес, который после поездок на Кубу в рассказе «Похороны Великой Мамы» ограничивался рассмотрением национальных тем, теперь — впервые — поднимает проблему экономического империализма в образе сеньора Эрберта, «гринго», представшего перед обитателями маленького полупустого городка неким светским проповедником. Уже за несколько дней до его появления жители знали, что должно произойти нечто необыкновенное, потому что обычно соленый, пропитанный запахом рыбы воздух теперь полнился ароматом роз. Потом чужак прибывает и делает заявление:

— Я самый богатый человек на свете, — сказал он. — Денег у меня столько, что я не знаю, куда их складывать. Но кроме того, сердце мое так велико, что не умещается в груди, поэтому я принял решение идти по свету и разрешать проблемы рода человеческого**.13

Разумеется, никакие проблемы сеньор Эрберт не разрешает; он окончательно разоряет город, сам обогащается еще больше и идет своей дорогой. Но прежде, прямо как голливудский режиссер, он рисует перед обитателями городка картины красивой жизни, так что после его ухода они испытывают невыразимую тоску и неудовлетворение, каких не знали раньше. Что ж, человек с таким же именем — сеньор Эрберт, во всех смыслах абсолютно идентичный персонаж, — в романе «Сто лет одиночества» развернет «банановую кампанию» в Макондо, которая приведет к столь же печальным результатам. Если в рассказе «Похороны Великой Мамы» Гарсиа Маркес сводит счеты с Колумбией, относит проблемы страны на счет несостоятельной политический системы, реакционного правящего класса и средневековой национальной церкви, то в «Море исчезающих времен» он наконец-то представляет главного виновника всех бед Латинской Америки — американский империализм. Здесь уместна аналогия с Кастро: тот тоже сначала выступил против Батисты и кубинского правящего класса, а потом бросил вызов империалистам США, которые их поддерживали и финансировали.

Пожалуй, удивительно, что такому человеку, как Гарсиа Маркес, который вот уже несколько лет был так близок к Коммунистической партии, потребовалось столько времени, чтобы поставить этот диагноз: обвинить империализм в бедах своей страны. Напрашивается вывод: Маркесу трудно было сделать выбор между социализмом в том его обличье, что он лицезрел в Восточной Европе в 1955 и 1957 гг., и Соединенными Штатами, чья культура вскормила его рубрику «Жираф» и чьи писатели повлияли на формирование Маркеса как художника слова, в то время, как большинство латиноамериканских писателей предыдущего поколения не колеблясь набрасывались с критикой на ненавистных гринго. С другой стороны, Гарсиа Маркес еще не отошел окончательно от позиций коммунистической ортодоксии и соответственно еще в полной мере не осознал, что СССР — это, по сути, империалистическая держава, в качестве своего главного оружия использующая марксистскую идеологию, которую сталинизм деформировал и подогнал под себя. Вопреки издевательским заявлениям некоторых хулителей Маркеса он не принадлежал к тому типу людей, кто торопится с суждениями или упрощает сложные проблемы (хотя порой он с удовольствием вводит в заблуждение буржуазную прессу): он всегда тщательно обдумывает любой вопрос и никогда не ищет легких путей в том, что касается осмысления действительности. Отточенность повествования его наиболее характерных произведений — это результат большой работы ума.

В более долгосрочном плане у данного рассказа есть еще одна сторона. Он — предвестник будущего, в нем заложен переход от описания жизни в Макондо (Аракатаке) и «городе» (Сукре), то есть в Колумбии, к рассмотрению проблем Латинской Америки в целом и к темам общемирового масштаба. В «Похоронах Великой Мамы» два городка наконец-то сливаются в единое целое; автор иронизирует над обоими, готовит их к ликвидации, расчищая место для более широкого полотна. Действие романа «Сто лет одиночества» тоже будет разворачиваться в Макондо, но информированный читатель с первой же страницы поймет, что Макондо — аллегория Латинской Америки в целом: Макондо из национального символа превратился в континентальный.

Маркес пока еще четко не сознает, что в данный период истории — именно на этом ее этапе — латиноамериканский писатель, дабы достичь величия, должен отождествлять себя с судьбой самой Латинской Америки, с ее будущим. Ибо он пока еще просто колумбиец. Как это ни парадоксально, но писатели из других стран, с менее развитым политическим сознанием, чем у Маркеса, уже сделали скачок, который он еще не готов был предпринять: аргентинец Хулио Кортасар, перуанец Марио Варгас Льоса и в первую очередь мексиканец Карлос Фуэнтес уже начали сознавать себя латиноамериканцами и создавали произведения в духе джойсовского «Улисса» — книги о своем меняющемся сознании, о своем собственном завоевании родного континента, — равно как сам Джеймс Джойс, писатель старшего поколения из колонизированной страны, сорока годами раньше писал о своем собственном завоевании Европы (помните, как Стивен Дедал мечтал «выковать... несотворенное сознание моего народа»***?). Теперь Гарсиа Маркесу пришлось пересмотреть свое отношение к людям, сыгравшим важную роль в его жизни, — к деду, к матери, к отцу — и оценить их в культурно-психологическом контексте Латинской Америки. Другие латиноамериканские писатели — Астуриас, Карпентьер, Артуро Услар Пьетри — стали латиноамериканцами в начале 20-х гг.; Гарсиа Маркес придет к этому лишь в тридцать восемь лет, и, в сущности, этого вообще могло бы не произойти, если бы не бум и, в частности, не великий основатель и пропагандист «новой волны» мексиканец Карлос Фуэнтес. К счастью для Гарсиа Маркеса, вскоре он познакомится с Фуэнтесом, и встреча с этим человеком решит его судьбу.

И опять здесь мы наблюдаем проявление удивительной, беспримерной выдержки писателя, который задолго до того, как стать знаменитым, всегда терпеливо ждал, порой противостоя невероятному давлению и сильному искушению, когда окончательно созреет его произведение. И это ожидание было тем более мучительно, потому что «Море исчезающих времен» Маркес писал с антиимпериалистических позиций, которые он занял под влиянием событий на Кубе, но теперь он утратил связи с Кубой, ибо Куба, судя по всему, отвергла его. Посему в Мексике, потерянный и слепой — без политической души, как сказал бы Мао Цзэдун, — теперь, утратив Кубу, он начал задумываться, уже не впервые, о том, чтобы навсегда отказаться от литературного творчества и заняться написанием киносценариев. Теперь у него была своя семья, и совесть не позволяла ему пожертвовать Мерседес, Родриго и ребенком, которого носила под сердцем его жена, ради своих по большому счету нереализованных амбиций на литературном поприще: если ему не удалось добиться успеха, когда он был холост, почему же его семья должна страдать, пока он будет пытаться вновь и вновь преуспеть? Маркес всегда мечтал работать в кино, а для человека в его положении это, казалось, была наиболее разумная цель, потому в этом направлении он и направил свои стопы. В конце концов, киносценарии — это тоже форма литературы.

Мексика считалась страной крупнейшей киноиндустрии в испаноязычном мире14. Однако поначалу и в кино ему не удавалось найти работу. Как-то вечером он вернулся домой после тщетных поисков — просить Гарсиа Маркес никогда не умел, — и Мерседес сообщила ему, что у них кончились деньги на питание, так что она даже не может напоить Родриго молоком перед сном. Гарсиа Маркес усадил перед собой двухлетнего сына, объяснил ему ситуацию и поклялся, что подобное никогда не повторится. Малыш все «понял», лег спать не капризничая и ночью не просыпался. На следующее утро доведенный до отчаяния Гарсиа Маркес все же решился позвонить Мутису и попросить его еще об одной услуге. Мутис понял, что его друг, вероятно, наконец-то смирился со своим положением просителя, который не вправе выбирать. Используя свои деловые связи, Мутис организовал для Маркеса два собеседования. Первое — с предпринимателем Густаво Алатристе, который в предыдущие годы каким-то чудом умудрялся вкладывать свой капитал в самые разнообразные отрасли, начиная от производства мебели и кончая кинематографом и журналистикой.

Алатристе назначил встречу в баре отеля «Президенте» 26 сентября 1961 г., ровно через три месяца после прибытия Маркеса в Мексику. По словам последнего, подошва на одной его туфле отваливалась, поэтому он пришел на собеседование раньше назначенного времени, а по завершении встречи дождался, когда уйдет Алатристе, и только потом сам побрел из бара15. Алатристе продюсировал некоторые из лучших фильмов Луиса Бунюэля и в то время был женат на Сильвии Пиналь, самой очаровательной мексиканской актрисе, сыгравшей главные роли в трех фильмах Бунюэля16. Очевидно, Гарсиа Маркес надеялся, что с помощью Алатристе он мгновенно получит доступ в мир кино. Однако Алатристе некоторое время назад приобрел несколько популярных изданий, в том числе ориентированный на женщин журнал La Familia (Семья) и Sucesos para Todos (Истории для всех), чисто мексиканский журнал уголовной и скандальной хроники, и хотел в обоих предложить разочарованному просителю должность главного редактора, хотя на этот счет у него были сомнения. Мутис имел неосторожность показать Алатристе в качестве рекомендации некоторые из статей Гарсиа Маркеса, и Алатристе задумался. «Твой парень слишком хорош», — рявкнул он. Но Мутис поспешил заверить предпринимателя, что его друг — мастер на все руки. Поколебавшись, Гарсиа Маркес принял предложение — согласился работать сразу в двух изданиях — и, вернувшись домой, спросил у Родриго, чего бы ему хотелось больше всего на свете. «Мяч». Его отец пошел и купил самый большой мяч, который только смог найти.

Итак, Гарсиа Маркес распрощался со своей мечтой о кино и в качестве редактора возглавил два журнала Алатристе на одном необычном условии: что его имя не будет фигурировать в составе редакционной коллегии и что он не будет подписывать статьи. Теперь он руководил двумя изданиями: «Семья» и «Истории для всех» — «Дом» и «Улица», должно быть, думал Гарсиа Маркес. Это был не просто унизительный отход в журналистику — это было отступление в журналистику самого низкого пошиба. Теперь он работал в офисе на проспекте Инсурхентес-Сур. Пишущей машинки у него не было, руководил он так, будто был в рукавицах и в руках держал клещи, — почти невыносимая для него ситуация. Последний раз подобным образом он был вынужден пожертвовать своим призванием во время кризиса 1951 г., когда его родные переехали из Сукре в Картахену; но даже тогда он находил время, чтобы работать над «Палой листвой». Однако теперь у него были жена и ребенок, которых нужно было кормить, даже если он сам привык обходиться без еды. Скрипя зубами, он приготовился распрощаться не только с кинематографом, но и с литературой.

Еще один фирменный журнал, S.nob, полностью оправдывавший свое название, до прихода Маркеса почти не продавался, а теперь благополучно паразитировал на его популистских опусах. В те дни в журнале S.nob заправляли два авангардных писателя — Сальвадор Элисондо и Хуан Гарсиа Понсе, и Гарсиа Маркес с горечью заявлял, что эти два аристократа в буквальном смысле эксплуатируют его труд. Тогда он еще не знал, что однажды его еще не родившийся сын женится на еще не родившейся дочери Элисондо17. Время от времени Алатристе еще больше осложнял жизнь своему многострадальному работнику, забывая заплатить ему жалованье. Однажды он задержал выплату на три месяца, и Гарсиа Маркесу пришлось ходить за ним по пятам. В итоге он припер своего работодателя к стенке в турецкой бане, и обливающийся потом Алатристе был вынужден выписать ему чек прямо в клубах поднимающегося пара. Выйдя из бани, Гарсиа Маркес увидел, что чернила на чеке расплылись, и поспешил назад. Он вывел Алатристе в раздевалку и потребовал у него новый чек18. Гарсиа Маркес все больше начинал походить на мексиканского комика Кантинфласа.

При всей его неприязни к новой работе уже через несколько недель Маркес заметно улучшил оформление, стиль и содержание обоих журналов. Наряду с рецептами и узорами для вязания в La Familia, имевшем широкую читательскую аудиторию на всем континенте, и леденящими кровь историями и фотографиями в Sucesos para Todos он печатал в сокращении великие романы и биографические очерки, детективы, интересные статьи о культуре разных народов и вообще любой достойный внимания материал. Подобное он уже делал, когда работал в Cronica в Барранкилье и в каракасском журнале Venezuela Gráfica. Чтобы повысить качество журналов, он, вооружившись ножницами и клеем, штудировал зарубежные издания; другими составляющими успеха были двигавшее им отчаяние и некоторая доля цинизма19. К началу 1962 г. тираж каждого следующего номера Sucesos para Todos увеличивался на 1000 экземпляров по сравнению с предыдущим и продолжал расти. В апреле уже более спокойный Гарсиа Маркес докладывал Плинио Мендосе, что у него «офис с коврами и двумя секретарями, почти что дом, да еще с садом; а босс либо гений, либо законченный псих — я пока не понял. Я еще не магнат, но, хотя живу теперь в трех кварталах от работы, в июле, пожалуй, куплю себе "мерседес-бенц". Того и гляди перееду в Майами и возглавлю там контрреволюционное движение... Через десять дней мы ожидаем появления на свет Алехандры. Мерседес переживает тот нескончаемый период, когда женщины и как жены невыносимы, и зрелище являют собой невыносимое. Но она готовится взять реванш: собирается накупить горы платьев, обуви и других вещей, как только сдуется до своих нормальных размеров»20.

В сентябре 1961 г. Гильермо Ангуло предложил Маркесу послать свою неопубликованную рукопись, которая получит название «Недобрый час», на спонсируемый «Эссо» конкурс «Лучшее произведение колумбийской литературы 1961 г.». Победителя конкурса должны были назвать в 1962 г.21 Альваро Мутис тоже давил на него. Говорили, что в «Эссо» представлены 173 произведения и ни одно из них не заслуживает внимания. Посему друзья и настаивали, чтобы Гарсиа Маркес подал заявку в последнюю минуту. Сам Маркес вспоминает, что он развязал галстук, взглянул на свою повидавшую виды рукопись, тщательно переработал ее в последний раз22. Нелюбимый автором «Недобрый час» никогда не будет вызывать особого восторга у критиков. Сюжет несколько дерганый, персонажи схематичные. Вместе с тем кинематографическая ясность повествования и беспристрастность изложения не могут не произвести впечатления на читателя, даже если мрачность содержания не разбавлена юмором и деталями местного колорита.

От имени «Эссо» победителя конкурса определяла Колумбийская академия, и она присудила приз рукописи Гарсиа Маркеса. Его попросили озаглавить роман, и он вместо названия «Этот дерьмовый город» придумал другое — «Недобрый час». Однако выяснилось, что президентом Колумбийской академии был священник, отец Феликс Рестрепо, который, стоя на страже испанского языка и нравственности своей паствы, был обеспокоен тем, что в романе фигурируют такие слова, как «противозачаточные» и «мастурбация». Отец Рестрепо попросил колумбийского посла в Мексике, Карлоса Аранго Белеса, передать письмо Гарсиа Маркесу, провести с ним беседу и в деликатной форме потребовать, чтобы он исключил из повествования эти два оскорбительных слова. Гарсиа Маркес, уже имея в кармане премию размером в три тысячи долларов, принял соломоново решение, позволив послу убрать одно из двух слов. Тот выбрал «мастурбацию».

Судьба распорядилась так, что жюри назвало победителя как раз в тот день, 16 апреля 1962 г., когда родился второй ребенок Гарсиа Барча — Гонсало. Позже Гарсиа Маркес скажет Плинио Мендосе, что ребенок появился на свет «за шесть минут» и их «беспокоило лишь то, что он мог родиться в автомобиле по дороге в клинику». Получив премию, Маркес стал на время относительно богат. Часть денег он заплатил за пребывание Мерседес в роддоме23. Но, поскольку он считал, что это «украденные» деньги, — позже он скажет, пожалуй неискренне, что отправка на конкурс романа «Недобрый час» была самым неверным поступком в его жизни, — он из суеверия решил, что потратит их не на бытовые нужды, а на покупку автомобиля — белого «Опеля—62» с закрытым кузовом и красной обивкой в салоне, в котором будет возить свою семью по огромной столице. Плинио Мендосе Маркес сказал: «Это самая дорогая игрушка за всю мою жизнь. Я просыпаюсь среди ночи и проверяю, не исчез ли он куда»24.

Однако честолюбие его не было удовлетворено. Премию-то он, конечно, получил, а вот писателем перестал быть. Его терзало беспокойство. Он по-прежнему мечтал о работе в кино. Однако его высокие чаяния оставались без ответа — как он ни старался покорить Алатристе своим добросовестным отношением к работе25. Напротив, чем больше денег он зарабатывал для Алатристе, повышая тираж двух низкопробных журналов, тем меньше была вероятность, что Алатристе откроет ему двери в мир кино.

Маркес уже не был уверен в том, что он смог бы писать даже в подходящих условиях. С тех пор как он женился, он написал всего несколько рассказов, и даже ненавистный «Недобрый час» казался ему большим романом. Дело в том, что на работе его голова была забита чепухой, дома — семейными проблемами, с друзьями он болтал о кино. Смешно подумать, что он уже приступил к работе, правда без особого энтузиазма, над следующей книгой, запланированной после «Ста лет одиночества», — над сборником рассказов «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке», — но никак не мог взяться за роман, о котором в каком-то смысле мечтал всю свою жизнь. И через несколько месяцев он вернулся к нему, то есть в свободное время стал работать над «Домом». Однако «Дом» населяли одни лишь призраки, и он опять ни к чему не пришел. И тогда Маркес вернулся к другой идее — к замыслу романа «Осень патриарха», который, как он считал в глубине души, должен был принести ему успех26. Роман «Сто лет одиночества» еще даже не существовал как название, зато у этого, недописанного, произведения название было, причем в окончательном варианте. К апрелю 1962 г., когда вышел в свет сборник «Похороны Великой Мамы» и победил на конкурсе роман «Недобрый час» (вскоре после этого Маркес получил первые экземпляры повести «Полковнику никто не пишет»), у него уже было написано триста страниц «Осени патриарха», но ему по-прежнему казалось, что он на ложном пути. В итоге он опять оставил работу над этим романом. Позже Маркес скажет, что из всего, что тогда было написано, он оставил только имена персонажей27. Возможно, роман о диктаторе — отчасти о нем самом на тот момент — просто не мог быть написан до того, пока Гарсиа Маркес не разобрался с проблемами «Дома»: со своими родными, со своим прошлым. Отчаявшийся, обескураженный, растерянный, он снова убрал рукопись на полку и впервые стал подумывать о своем будущем без литературы.

Но это было выше его сил. Работа в двух посредственных журналах раздражала его все больше и больше, и теперь он жаловался своему compadre Плинио Мендосе: «Горстями глотаю транквилизаторы и все равно не могу спать больше четырех часов. Думаю, моя единственная надежда — полностью перегруппироваться... Как ты, наверно, догадываешься, я ничего не пишу. Последний раз садился за машинку два месяца назад. Не знаю, с чего начать. Боюсь, что в итоге я вообще ничего не напишу, да и не разбогатею тоже. Больше мне нечего сказать, compadre. Конченый я человек, жертва хороших обстоятельств»28.

В политическом плане ему не давали покоя его отношения с Кубой. По мнению самого Маркеса, точки над «и» еще не были поставлены; по мнению кубинцев, вопрос был закрыт. Несмотря на проблемы, возникшие у него в Нью-Йорке, Гарсиа Маркес по-прежнему считал, что у него разногласия с сектантами, а не с самим кубинским режимом. Возможно, в глубине душе он корил себя, что сдался слишком быстро. Он все больше восхищался Кастро, наблюдая, как кубинский лидер и суровый Гевара противостоят США и сплотившимся либерально-буржуазным странам Латинской Америки. В апреле 1962 г., когда Кастро бросил вызов одновременно всему капиталистическому миру и догматикам в составе Кубинской коммунистической партии, Гарсиа Маркес, всегда хваставшийся тем, что у него информация из первых рук, писал Плинио Мендосе: «Мне все известно про то, как Фидель "вычистил" Анибаля Эскаланте, и я уверен, что Масетти скоро реабилитируют. Фидель таких вещей наговорил тем товарищам — "Не думайте, будто вы выиграли революцию в лотерею", — что я какое-то время боялся, что кризис будет очень суровым. Просто невероятно, как стремительно Куба скачет через этапы, которые другие страны преодолевают за десять — двадцать лет. У меня создалось впечатление, что товарищи склонили головы перед Фиделем, но я не исключаю и того — и я знаю, что говорю, — что они могут убить его в любую минуту. Пока, правда, я безмерно рад за Масетти, за нас всех и, конечно, за нашу прекрасную маленькую Кубу, которая преподала всем потрясающий урок»29.

Это письмо — откровение. Из него мы узнаем, что Гарсиа Маркес спустя два года после ухода из Prensa Latina и утраты иллюзий в связи с попытками сектантов взять агентство под свой контроль по-прежнему верил в политическое будущее Кубы и ее лидера, которым он безгранично восхищался. Здесь мы наблюдаем сочетание двух разных подходов по отношению к Кастро: во-первых, как и многие социалисты того времени, Гарсиа Маркес говорит о Кастро так, будто знает «Фиделя» лично, почти как друга или старшего брата, — так, как мы знаем кого-то хорошо, но все равно с внешней стороны; во-вторых, что более необычно, Гарсиа Маркес демонстрирует чутье романиста, изучившего подноготную кубинского лидера, словно Кастро — персонаж одной из его книг, который действует и говорит более или менее в русле пожеланий автора. Правда, теперь Куба для Маркеса была закрыта, равно как и кинематограф; и даже, судя по всему, то единственное, что было ему подвластно: его литература. Он стал терять надежду.

1962 г. проходил ни шатко ни валко. Начался и кончился кубинский ракетный кризис, и мир, взбудораженный и растревоженный, благополучно его пережил. Но Гарсиа Маркес так и не видел света в конце своего бесконечного туннеля. Потом — аллилуйя! — в апреле 1963 г. ему наконец-то удалось уйти из журналов La Familia и Sucesos para Todos и стать, как он с ликованием писал Плинио Мендосе, «профессиональным писателем»30. Маркес имел в виду, что он стал киносценаристом, но эта парафраза говорила о многом. Обсудив свои проблемы с Мерседес, он решился на отчаянную авантюру: за пять дней, на пасхальных каникулах, написал сценарий — по собственной инициативе. Это был сценарий к фильму под названием «Ковбой» («El Charro»), и Гарсиа Маркес хотел, чтобы главного героя сыграл великий мексиканский актер Педро Армендарис. Узнав про его проект, Алатристе решил перехватить инициативу: он хотел, чтобы фильм по сценарию Маркеса снимал самый мексиканский из кинорежиссеров Эмилио Фернандес по прозвищу Индеец. Однако выяснилось, что Маркес уже пообещал сценарий молодому режиссеру Хосе Луису Гонсалесу де Леону на том условии, что никакие изменения не будут вноситься в сценарий без его ведома. Когда Алатристе убедился, что Маркес не отступит от слова, данного де Леону, он внезапно изменил тактику, сказав, что готов платить ему такое же жалованье, что Маркес получал за работу в двух журналах, за то, чтобы тот, сидя дома, за год написал еще два сценария на свое усмотрение31. Гарсиа Маркес был рад, что его авантюра удалась.

К сожалению, у непредсказуемого Алатристе за лето кончились деньги, и он попросил Маркеса аннулировать сделку, пообещав обеспечивать ему продление визы. Успешно спровоцировав состязание между кинорежиссерами, Маркес связался с еще одним другом Мутиса, продюсером Мануэлем Барбачано. Тот охотно согласился сотрудничать с Маркесом, но поставил ему условие: он работает внештатно. Барбачано увлекался творчеством Хуана Рульфо и планировал экранизировать его рассказ «Золотой петух» («El gallo de oro»). Это рассказ о бедняке, который спасает умирающего боевого петуха, а потом узнает, что нашел чемпиона. Бедняга возносится до высот богатства и любви местной красавицы, любовницы богатого человека, но в итоге все герои теряют все, за что они боролись. Во многих отношениях это был мир, описанный в повести «Полковнику никто не пишет», и Мутис порекомендовал своего взволнованного друга как самого подходящего сценариста для этого фильма. О такой возможности Гарсиа Маркес мог только мечтать. Режиссер Роберто Гавальдон считался одним из лучших и влиятельных в мексиканском кинематографе, а Габриэль Фигероа был, пожалуй, самым блестящим оператором во всей Латинской Америке. Гарсиа Маркес наконец-то встретился с измученным алкоголизмом автором рассказа — Хуаном Рульфо. Они познакомились на чьей-то свадьбе в конце ноября 1963 г. — в тот самый день, когда умер Ли Харви Освальд, скончавшийся вскоре после того, как его обвинили в убийстве президента Джона Ф. Кеннеди, — и с тех пор дружили, насколько это удавалось, поскольку Рульфо постоянно пил, а Маркес пребывал в состоянии тревоги и депрессии.

В отличие от Алатристе, Барбачано не гарантировал ему стабильного заработка, а счета нужно было оплачивать, так что в сентябре Гарсиа Маркес позвонил в рекламное агентство «Уолтер Томпсон», где ему сразу же предложили место. Для него это был далеко не идеальный вариант, но рекламный бизнес больше соответствовал его темпераменту и к тому же оставлял ему больше свободного времени, чем однообразная работа в двух журналах. По крайней мере, теперь ему было удобнее делать то, что он делал всегда: добросовестно выполнять свои обязанности на работе, при этом сохраняя силы и находя время на то, чтобы заниматься тем, что его по-настоящему интересовало32. Ему суждено было последние месяцы 1963-го, весь 1964-й и почти весь 1965 г. одновременно работать внештатным киносценаристом и трудиться в рекламных агентствах — сначала в «Уолтер Томпсоне», потом в «Стэнтоне» и «Причард энд Вуд». Последнее было частью еще одного всемирного гиганта — «Маккэнн Эриксон». «Уолтер Томпсон» и «Маккэнн Эриксон» входили в число трех ведущих рекламных компаний в мире, и потому какое-то время Гарсиа Маркесу пришлось работать на знаменосцев американского монополистического капитализма — филиал Мэдисон-авеню, символ рекламного бизнеса. Данный факт биографии Маркес всегда старался не афишировать. Правда, Мутис в этом, как и во многом другом, его опередил: он работал в «Стэнтоне» на первых порах по прибытии в Мексику; тогда эта компания только что была основана.

Любопытно, что опыт работы в рекламном бизнесе в этот весьма своеобразный промежуточный период его жизни позже, когда Маркес станет знаменитым, придется ему весьма кстати — поможет понять механизм славы, подскажет, как правильно преподнести себя, создать собственный имидж и сохранять его. Еще более забавно, что благодаря подготовке, полученной в сфере рекламы и связей с общественностью, в последующие десятилетия он будет так выражать свои политические взгляды, что враждебно настроенные американские критики никогда по большому счету не смогут тыкать в него пальцем. Маркес и в рекламном деле был талантлив, и, когда бы его ни посещало вдохновение, его начальник, вылечившийся алкоголик, неизменно резко вскидывал вверх правую руку, разрезая воздух, как боксер. Дома ему тоже помогали: Мерседес всегда говорила что-нибудь броское относительно товаров (одна из ее фраз — «"Клинекс" — основа жизни»), и некоторые из ее экспромтов Маркес превращал в яркие рекламные лозунги33.

Теперь он уже полностью вжился в мексиканскую культурную среду, в ту пору переживавшую небывалый расцвет. В 1964 г. была создана Сона-Роса (Розовая зона) — мексиканский аналог Карнаби-стрит и Кингз-роуд с их магазинами модной одежды в «веселящемся Лондоне». К великой радости Гарсиа Маркеса, «Эра», недавно основанное издательство левого толка, только что (в сентябре 1963 г.) выпустило в свет второе издание повести «Полковнику никто не пишет» — хотя и небольшим тиражом: всего 1000 экземпляров. Маркес начал вести светскую жизнь, вращаясь среди модных писателей, художников, киноактеров, певцов и журналистов, носивших черные кожаные куртки и темные очки. Чета Гарсиа Барча теперь жила в достатке, они хорошо одевалась. Родриго и Гонсало они отдадут в английские детские учреждения — сначала в детский сад Колехио-Уильямс, потом в школу Куин-Элизабет в районе Сан-Анхель34. Семья имела автомобиль и начала подыскивать более просторный дом.

Через несколько месяцев после того, как Гарсиа Маркес начал работать внештатным сценаристом, он написал киносценарий по рассказу Рульфо «Золотой петух»35. Барбачано высоко оценил его работу, назвал сценарий блестящим, но оговорился, что написан он в колумбийском стиле, а не в мексиканском. И тут удача снова улыбнулась Гарсиа Маркесу. В конце 1963 г. на родину вернулся из Европы выдающийся молодой мексиканский писатель Карлос Фуэнтес (он на полтора года моложе Маркеса)36. У него с Маркесом было много общих знакомых. Кто бы их ни представил друг другу, Фуэнтес еще до знакомства слышал о Маркесе и восхищался его творчеством, что сыграло на руку последнему. «Впервые я услышал о Габриэле, — вспоминал мексиканец, — от Альваро Мутиса. Тот в конце 1950-х дал мне "Палую листву". "Это лучшее, что может выйти из-под пера", — сказал он, мудро умолчав про время и место действия повествования»37. В результате такой рекомендации Фуэнтес в журнале Revista Mexicana de Literatura опубликовал «Похороны Великой Мамы» и «Исабель смотрит на дождь в Макондо». Он даже написал восторженную рецензию на повесть «Полковнику никто не пишет» в журнале La Cultura en Mexico (¡Siempre!) в январе 1963 г.

И все же в присутствии Фуэнтеса у любого мог развиться комплекс неполноценности. Он воспитывался в привилегированной среде, из которой взял все, что можно. Он превосходно говорил по-английски и по-французски. Своим по-мужски густым голосом он модулировал, как классический мексиканский тенор. Красивый, обаятельный, активный, во всех отношениях эффектный мужчина. В 1957 г. он женился на популярной актрисе Рите Маседо. Позже у него был волнующий роман со злосчастной голливудской звездой Джин Сиберг (когда она снималась в фильме «Мачо Каллахан»; съемки проходили в Дуранго в Мексике). В 1958 г. он опубликовал произведение «Край безоблачной ясности», инициировавший взрыв новой латиноамериканской прозы. Как и Гарсиа Маркес, Фуэнтес побывал на Кубе сразу же после революции, но сам не был приверженцем ни одной политической идеологии; в итоге он добьется невероятного: его будут ругать и на коммунистической Кубе, и в фашистской Испании, и в либеральных США. В 1962 г. он опубликовал еще два своих выдающихся произведения: готическую повесть «Аура» и «Смерть Артемио Круса» — один из величайших мексиканских романов XX в. о мексиканской революции. Работу над этой книгой он завершит в Гаване, оценивая замирающий революционный процесс в своей собственной стране в свете кубинской революции. В свои тридцать пять лет Карлос Фуэнтес, вне всякого сомнения, считался ведущим молодым писателем в Мексике и восходящей международной звездой.

У Маркеса и Фуэнтеса были общие интересы и профессия, и посему очень скоро между ними завязались тесные взаимовыгодные отношения. Конечно, Гарсиа Маркес от этой дружбы выигрывал гораздо больше. Фуэнтес не только на несколько лет опережал его в карьерном росте: он был мексиканцем, жил в своей собственной стране, и за предыдущее десятилетие у него сложилась обширнейшая сеть контактов со многими ведущими интеллектуалами в мире — в разных мирах, — куда Маркес стремился попасть. Благодаря Фуэнтесу он получал доступ в такие места, куда не мог пробраться почти никто из других латиноамериканских писателей; Фуэнтес был безгранично щедрой души человек. Более того, латиноамериканское сознание у него было развито в гораздо большей степени, чем у Маркеса, и он готовил все еще неотесанного и не уверенного в себе колумбийца к его роли в драме, которая разворачивается на широком литературном полотне Латинской Америки. Эту драму Фуэнтес предвидел лучше, чем кто-либо другой, и лично нес за нее ответственность.

Гарсиа Маркес и Фуэнтес вместе с Роберто Гавальдоном начали работать над сценарием «Золотого петуха». Позже Гарсиа Маркес скажет, что вместе с Фуэнтесом они целых пять месяцев спорили с режиссером по поводу сценария, но так ни к чему и не пришли. В итоге фильм будет снят в период между 17 июня и 24 июля 1964 г. на знаменитой киностудии «Чурубуско». Съемки велись в штате Керетаро; главные роли исполнили Игнасио Лопес Тарсо и Луча Вилья. Премьера полуторачасового фильма состоялась 18 декабря 1964 г. К сожалению, он оказался провальным: коммерческого успеха не имел, и критика его тоже не приняла. Проза Рульфо пронизана обрядностью и символикой, но она всегда лаконична, полна намеков и наводит на размышления. Такие произведения экранизировать очень сложно.

И Маркес, и Фуэнтес продолжали упорно трудиться в жанре киносценария, особенно Маркес, — он говорил, что это «предохранительный клапан, выпускающий на волю моих призраков»; но ни тот ни другой не чувствовали, что они занимаются своим делом38. Хотя понятно, почему они не бросали кино: в ту пору литературным трудом больших денег нельзя было заработать, — во всяком случае, так казалось; а кино к тому же позволяло апеллировать непосредственно к сознанию широкой латиноамериканской публики. Более того, в 1960-х гг. в таком относительно репрессивном обществе, как мексиканское, кинематограф, с его новым подходом к сексуальности и обнаженности, кинематограф, задействовавший красивых актрис и молодых общительных авангардных режиссеров, давал ценную и редкую возможность проникнуть в среду гламура и надежду на то, что они займут определенное место в сфере культуры. К сожалению, в 1960-х также поощрялась и искрометная, но бессодержательная чушь, в том числе и в Мексике. Многие смысл жизни видели в том, чтобы быть современными, модными, знать, «где это», а лучше «быть в этом», и даже Гарсиа Маркес и Фуэнтес невольно попали под влияние чар культурного рынка и его пропагандистской машины.

В июле Маркес признался Плинио Мендосе, что недавно изданная книга Алехо Карпентьера «Век просвещения» привела его в полный восторг, и в связи с этим он задумался — вне всякого сомнения, по примеру Фуэнтеса — о взаимосвязи между тропиками и литературным барокко. Он обратил внимание Плинио на то, что годом раньше в Европе имели огромный успех переводы книг «Век просвещения», «Смерть Артемио Круса» (Карлоса Фуэнтеса), «Игра в классики» (Хулио Кортасара) и «Город и псы» (Марио Варгаса Льосы). Три из этих романов положат начало явлению, известному под названием «латиноамериканский бум»39. Тогда еще он и мечтать не смел о том, что четвертым и самым знаменитым в этом списке станет роман, который напишет он сам.

Габо и Мерседес теперь представилась возможность переехать в новый дом, который идеально подходил под их нужды40. Это был «громадный дом», сообщал он Плинио, «с садом, кабинетом, гостиной, телефоном и всеми удобствами буржуазной жизни, в очень спокойном традиционном районе, где живут известные олигархи». Маркес немного преувеличивал: дом действительно находился рядом с этим районом, но был отделен от него одной из главных автомагистралей. Тем не менее местечко было приятное, тихое, а дом комфортабельный. И у него наконец-то появился свой собственный кабинет — «пещера, забитая бумагами». Мебели было мало, зато было просторно, просторнее, чем в любом из их прежних жилищ, и, хотя в целом дом был пустоват, в нем всегда звучала музыка, главным образом Барток и «Битлз»41.

И все же, несмотря на то, что Гарсиа Маркес теперь вращался в свете, пронизанном притворным дружелюбием, обрел респектабельность и благополучие, счастливым он себя не чувствовал. На его фотографии того периода больно смотреть: вид у него напряженный, угнетенный. Некоторые говорили, что видели, как он на вечеринках готов был развязать драку. Он не писал ничего из того, над чем хотел работать, за исключением, время от времени, романа «Осень патриарха», который, как ему казалось, у него не получается. В собственных глазах он был мелкобуржуазным киносценаристом и рекламщиком. Успешных писателей, таких как Хулио Кортасар и Марио Варгас Льоса, не имевших революционного прошлого, кубинская революция обхаживала, а его оставили за бортом. В январе 1964 г. в Мексику приехал преподавать в Колехио-де-Мехико авторитетный уругвайский литературный критик Эмир Родригес Монегаль (во многом благодаря ему будут опубликованы произведения не только Фуэнтеса и Маркеса, но и вообще всех писателей периода латиноамериканского бума). По его мнению, Гарсиа Маркес тогда находился в состоянии психического расстройства: «Истерзанная душа, обитатель самого изощренного ада — творческого бесплодия. Пытаться говорить с ним о его ранних работах, хвалить (например) "Полковнику никто не пишет" — это все равно что пытать его самыми коварными орудиями пыток инквизиции»42.

Маркес не сдавался. В конце 1964 г. он переработал свой самый первый сценарий фильма «Ковбой», фильм по которому изначально должен был ставить Хосе Луис Гонсалес де Леон. Теперь фильм по этому его сценарию снимал двадцатидвухлетний Артуро Рипштейн, изменивший название на «Время умирать» («Tiempo de Morir»)43. В основе сценария, как и многих других произведений Гарсиа Маркеса, лежит один образ, воспоминание, случай из прошлого. Однажды в Колумбии, вернувшись к себе домой, он увидел, как привратник, бывший гангстер, вяжет свитер44. По сценарию человек, проведший восемнадцать лет в заключении за убийство, которое его вынудили совершить, возвращается в свой родной поселок, хотя сыновья того, кого он лишил жизни, поклялись ему отомстить. Он тоже вяжет свитера. Младший из сыновей хочет отказаться от мести, но остальные постоянно провоцируют убийцу их отца — история повторяется, — пока наконец-то по иронии судьбы главный герой не стреляет в старшего сына. И тогда младший убивает главного героя, причем тот даже не пытается оказать сопротивление. Совершенно очевидно, что Маркес описал эпизод из жизни своего деда, когда тот жил в Барранкасе, где ему тоже бросил вызов молодой парень. Хотя, конечно, в итоге Николас Маркес застрелил своего обидчика и провел в тюрьме всего год, а не восемнадцать лет.

Фильм был снят киностудией «Чурубуско» в Пацкуаро в период с 7 июня по 10 июля 1965 г., всего через несколько недель после того, как Маркес закончил работу над сценарием. Главные роли исполнили Хорхе Мартинес де Хойос, Марга Лопес и Энрике Роча. Диалоги адаптировал Карлос Фуэнтес, оператором был великий Алекс Филлипс, автором титров — друг Гарсиа Маркеса Висенте Рохо. Премьера полуторачасового фильма состоялась 11 августа 1966 г. в кинотеатре «Варьедадес» в Мехико. И опять фильм по сценарию Маркеса сочли провальным, хотя всем была очевидна незрелость кинематографического таланта молодого режиссера. Гарсиа Маркес и Рипштейн в неудаче обвиняли друг друга. В сценарии Маркеса отразились типичные для его кинематографических работ достоинства и недостатки: сюжет почти столь же совершенен, как в трагедиях Софокла, диалоги слишком сентенциозны для кино. Разочарованный Маркес для себя четко уяснил, что работа над киносценариями ему приносит гораздо меньше удовлетворения, чем работа над художественными произведениями, даже если последние почти никто не читает. Во-первых, писать сценарии — это совсем не то, что писать для читающей публики; во-вторых, сценарист неизбежно теряет свою независимость, политическую и нравственную чистоту и даже свою индивидуальность, потому что в итоге продюсеры и сценаристы воспринимают его просто как средство к достижению цели, предмет потребления45.

Тем не менее уже на начальном этапе этого нового периода разочарований в жизни Гарсиа Маркеса произошло знаменательное событие, связанное с кино: в конце октября 1964 г. многие мексиканские знаменитости, главным образом его друзья, приняли участие в экранизации его рассказа «У нас в городке воров нет». Это история об одном бездельнике из небольшого городка, решившем подзаработать на продаже бильярдных шаров из слоновой кости местной бильярдной, но этим только навлек несчастья на себя, свою многострадальную жену и их новорожденного ребенка46.

Съемки фильма проходили в Мехико и Куаутле. Сам Гарсиа Маркес (он принимал участие в монтаже) сыграл в нем билетера, хотя и довольно ходульно — сказалась природная застенчивость. Луис Бунюэль сыграл священника, Хуан Рульфо, Абель Кесада и Карлос Монсиваис — игроков в домино, Луис Висенс — хозяина бильярдной, Хосе Луис Куэвас и Эмилио Гарсиа Риэра — бильярдистов, Мария Луиса Мендоса — певицу кабаре, а художница Леонора Каррингтон — прихожанку в траурном платье. Главные роли исполнили Хулиан Пастор, Росио Сагаон и Грасиэла Энрикес. Полуторачасовой фильм «У нас в городке воров нет» — без сомнения, один из лучших фильмов той эпохи — вышел на широкий экран 9 сентября.

Несмотря на эти и другие достижения, кино начало терять для Маркеса свое очарование как раз в тот момент, когда он закрепился на этом поприще и стал зарабатывать хорошие деньги. К этому ли он стремился? Он видел, что может вполне успешно продолжать работу в мексиканском кинематографе до тех пор, пока не надоест. Но он также начал сознавать, что кинематограф не его стезя, что работа над сценариями приносит ему лишь условное удовлетворение, да и вообще сценарист сам себе не хозяин. У него снова возникло ощущение, что он загнан в угол. Кроме того, мир латиноамериканской литературы быстро менялся и становился, как это ни забавно, более гламурным, чем мир кино. И как раз в тот момент, когда кинематограф ему приелся, он начал понимать, что кино отчасти виновато в его проблемах с литературным творчеством. И дело было даже не в том, что он писал сценарии для совершенно другой среды, хотя, разумеется, это был немаловажный фактор; проблема заключалась в том, что кино изменило его представление о романе, сложившееся много лет назад, и ему необходимо было вернуться к своим собственным литературным корням. Оглядываясь назад несколькими годами позже, он отмечал: «Я всегда считал, что кино в силу своей зрелищности — идеальное средство выражения. И все мои книги, написанные до "Ста лет одиночества", отмечены печатью этого убеждения. В них просматривается непомерное желание визуализировать персонажи и место действия, с миллиметрической точностью высчитать длительность диалогов и действий, навязчивое стремление обозначить ракурс и обрамление. Но, работая для кино, я убедился в том, что преобладание изобразительности над другими повествовательными элементами заключает в себе, конечно, как определенные преимущества, так и определенные ограничения, — и это стало для меня ослепительным откровением, ибо только тогда я осознал, какими безграничными возможностями обладает роман»47.

В 1965 г. на руинах древнего города майя Чичен-Ица проводился большой симпозиум деятелей культуры. В этом празднестве, где помимо широко разрекламированной интеллектуальной части по программе была запланирована масса других развлечений, в числе прочих также приняли участие Карлос Фуэнтес, Хосе Луис Куэвас и Уильям Стайрон. Конечно, в то время никто даже не подумал пригласить на это мероприятие Гарсиа Маркеса, еще не имевшего международной известности, да и сам он не очень-то жаждал выставлять себя напоказ. Как бы то ни было, когда участники симпозиума стали разъезжаться (а их путь лежал через Мехико), Фуэнтес организовал большой, ныне ставший легендой прием в своем доме, на котором в качестве гостя присутствовал и Гарсиа Маркес. Там он познакомился с чилийским романистом Хосе Доносо, восторгавшимся его повестью «Полковнику никто не пишет». Чилиец, вспоминая ту встречу, скажет о Маркесе так: «Мрачный меланхолик, измученный отсутствием вдохновения, переживающий период творческого застоя, как Эрнесто Сабато и вечно находящиеся в тупике Хуан Рульфо... и Уильям Стайрон»48.

После того приема последовали два визита, сыгравшие решающую роль в возвращении Гарсиа Маркеса в литературу и, по сути, изменившие его жизнь. В июне, пока Рипштейн снимал фильм «Время умирать» в Пацкуаро (Мичоакан), Гарсиа Маркесу нанес визит Луис Харсс, молодой американец чилийского происхождения, с которым Маркес встречался в штаб-квартире ООН в Нью-Йорке в 1961 г. Зарождалось сенсационное явление, которое позже получит название «латиноамериканский бум», и Харсс в связи с этим готовил сборник интервью с ведущими латиноамериканскими прозаиками последних двух поколений49. Изначально он планировал девять интервью. Список был тщательно продуман, хотя большинство имен были очевидны: из предыдущего поколения — Мигель Анхель Астуриас, Хорхе Луис Борхес, Алехо Карпентьер, Жоао Гимараэш Роса, Хуан Карлос Онетти и Хуан Рульфо; из эпохи бума — Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса и Карлос Фуэнтес. Среди них Гарсиа Маркес явился блестящим исключением. В список он попал, разумеется, по рекомендации Фуэнтеса50.

Визит Харсса, включившего Маркеса в список десяти лучших писателей, вероятно, сильно на него подействовал. По сей день то интервью с ним считается исключительным. Оно необычайным образом приоткрывает сущность человека, который в то время, когда давал свое первое серьезное интервью, еще не вел себя словно самоуверенная знаменитость, как это будет в последующие годы, хотя уже начал называть колумбийскую литературу «списком убитых, раненых и пропавших без вести». Тогда впервые Гарсиа Маркес подвергся публичному допросу, и это, должно быть, сильно повлияло на его самосознание и самооценку. Харсс описывал его следующим образом:

Коренастый, но легок на подъем, колючие усы, бугристый нос, все зубы в пломбах. На нем спортивная рубашка, выцветшие синие джинсы, на плечи накинута балахонистая куртка... Полная тягот жизнь, сломившая бы любого другого, вооружила Гарсиа Маркеса богатым жизненным опытом, который образует стержень его творчества. Вот уже много лет он живет в Мексике. Он уехал бы домой, если б мог, — он говорит, что все бы бросил, если б в нем там нуждались, — но в настоящий момент они с Колумбией ничего не могут предложить друг другу. Во-первых, там не приветствуются его убеждения, а он принимает это близко к сердцу. Тем временем — пусть жизнь за границей и не сахар, но у нее есть свои преимущества — он, словно ювелир, полирует свои самоцветы. Имея в своем арсенале несколько изданных книг, каждая — порождение труда любви, как жемчужина в раковине, он начал создавать себе прочную репутацию51.

Правда, потом, в интервью, Гарсиа Маркес попытается разрушить представления Харсса о нем как об упертом догматике: «У меня твердые политические убеждения. Но в том, что касается литературы, мои взгляды меняются в соответствии с тем, как я ее понимаю». Харсс также отмечает, что личность Маркеса овеяна драматизмом:

Ангел Габриэль, потуже затянув ремень, появляется в коридоре из-за темного поворота; его глаза светятся. Немного нервничая, он крадучись входит в комнату, пытаясь понять, что его ждет, и в то же время, как кажется, потирая руки в предвкушении... У него манера пугать себя собственными мыслями. Теперь — благоухающая ночь полна сюрпризов — он ложится на кровать, на спину, как пациент психоаналитика, гасит сигарету. Говорит он быстро, спеша озвучить мысли, мелькающие в его сознании, сматывая и разматывая их, словно бумажные ленты, следя за их ходом, как они перетекают одна в другую, и в итоге теряя их, не успев поймать. Небрежный тон с глубоким подтекстом предполагает, что он выбрал тактику безразличия. Он будто подслушивает сам себя, будто пытается услышать обрывки разговора в соседней комнате. Но важно то, что осталось невысказанным52.

Был ли Гарсиа Маркес уже таким или становился таким по ходу интервью под давлением драматических событий, в которых он принимал участие? Как знать. Своему интервью с ним Харсс даст название «Габриэль Гарсиа Маркес, или Утраченная гармония».

Буквально через несколько недель после того первого публичного выступления под вспышками фотокамер к Гарсиа Маркесу с важным деловым визитом пришла барселонский литературный агент Кармен Балсельс. Она представляла его интересы, главным образом гипотетически, с 1962 г. — вела переговоры по поводу изданий его произведений на иностранных языках, хотя до того времени ему с трудом удавалось напечатать их на языке оригинала. Балсельс прибыла в Мехико в понедельник 5 июля, после того как побывала в Нью-Йорке, где она заключила контракт с Роджером Клайном, представителем издательства «Харпер энд Роу», по поводу публикации на английском языке четырех произведений Маркеса за тысячу долларов53. Балсельс была амбициозным литературным агентом международного масштаба, Маркес — жаждущим успеха перспективным молодым писателем. Она представилась своему новому клиенту, объяснила условия контракта и стала ждать его реакции. «Ваш контракт — кусок дерьма», — ответил он. Энергичная Балсельс, круглая лицом и телом, и ее муж Луис Паломарес и так уже были в недоумении от колумбийца, ибо в нем странным образом сочетались застенчивость, индифферентность и апломб. Должно быть, они оба немало изумились, что писатель, о котором почти никто не знает, столь высокого мнения о себе. Начало было не очень удачное. «Мне он показался неприятным, вздорным типом. Хотя относительно контракта он был прав»54. К счастью, Гарсиа Маркес и Мерседес вскоре опомнились, три дня возили чету по экскурсиям и вечеринкам, и 7 июля 1965 г. в присутствии Луиса Висенса Маркес подписал второй, шуточный, договор, согласно которому он, как и полковник в одном из его рассказов, уполномочивал Балсельс представлять его на всех языках по все стороны Атлантики в течение 150 лет. Теперь и в его жизнь вплеталась магия: он нашел свою Великую Маму, и на долгий срок. Она тотчас же договорилась с издательством «Эра» о новых изданиях повести «Полковнику никто не пишет» и «Недобрый час», а вскоре и с Фелтринелли — по поводу издания произведений Маркеса на итальянском языке. Вероятно, Балсельс считала, что Маркес должен благодарить судьбу. Ей тогда было и невдомек, что это ей самой крупно повезло.

Гарсиа Маркесу пришлось много времени провести на съемках фильма в Пацкуаро, и после этих двух неожиданных визитов, сопровождавшихся хорошими новостями, он решил на следующие выходные свозить семью в Акапулько. Дорога в Акапулько — самая извилистая в стране — сплошь состоит из поворотов, и Гарсиа Маркес, заядлый автомобилист, с наслаждением вел свой маленький белый «опель» мимо меняющегося ландшафта Мексики. Он часто говорил, что вождение автомобиля — искусство, требующее одновременно автоматизма и такой предельной сосредоточенности, что это позволяет ему, следя за дорогой, обдумывать свои романы55. В тот день, вскоре после того как они тронулись в путь, первое предложение, появившееся «из ниоткуда», осело в его мозгу. А вслед за ним и весь роман — невидимый, но осязаемый, будто надиктованный. То первое предложение, могучее и непреоборимое, было как заклинание. Магическая формула — и по характеру, и, главное, по эмоциональному содержанию: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела...» Словно в трансе, Гарсиа Маркес затормозил у обочины, развернул свой «опель» и поехал назад, в направлении Мехико. А потом...

Жаль прерывать повествование, но биограф обязан указать, что существует много версий данного события (впрочем, как и многих других) и что та, которая только что здесь была изложена, не может быть подлинно верной, по крайней мере столь чудодейственной, как на том настаивают большинство рассказчиков. Согласно другой версии, Гарсиа Маркес услышал то первое предложение; согласно еще одной — первым возник образ деда, взявшего с собой мальчика посмотреть на лед (или на что-то еще)56. Что бы это ни было на самом деле, несомненно одно: произошло нечто непостижимое или даже магическое.

По классической версии, которую мы только что начали рассказывать, да не дорассказали, Гарсиа Маркес развернул автомобиль в ту же минуту, как только то первое предложение зазвучало у него в голове, и, лишив семью обещанного отдыха, помчался назад в Мехико, где, едва добравшись до дому, тут же приступил к работе над романом. Согласно другим версиям, он, пока ехал в Акапулько, все повторял про себя это предложение, вникая в его смысл, потом, в Акапулько, сделал развернутые записи и с чувством, с толком сел за роман уже по возвращении в столицу57. Пожалуй, это наиболее убедительная из версий, хотя во всех существующих отпуск был прерван и его сыновьям и многострадальной Мерседес, которая тогда даже не догадывалась, сколько еще ей всего предстоит вытерпеть, пришлось проглотить свои разочарования и ждать другой поездки на отдых. Такой случай представится им еще не скоро.

Комментарии

*. Пер. Хуана Кобо, корреспондента РИА «Новости» в Испании.

**. Гарсиа Маркес Г. Море исчезающих времен / пер. А. Борисовой // Недобрый час: роман, рассказы. СПб., 2000. С. 307.

***. Джойс Д. Портрет художника в юности / пер. М. Богословской-Бобровой. М., 1997.

Примечания

1. См. GGM, «Regreso a México», El Espectador, 23 enero 1983. В статье ГГМ говорит, что никогда не забудет дату своего прибытия (2 июля 1961!) в Мексику, потому что на следующий день ему позвонил один товарищ и сообщил, что умер Хемингуэй. Однако письмо ГГМ Плинио Мендосе в Боготу доказывает ложность одной из излюбленных легенд о Гарсиа Маркесе, а именно той, которая гласит, что он приехал в Мексику в день смерти Хемингуэя. Это не так. См. также «Breves nostalgias sobre Juan Rulfo», El Espectador, 7 diciembre 1980, в которой он снова пугает даты и последовательность событий, связанных с его пребыванием в Мексике. Даже очень хорошая память иногда подводит.

2. Данная глава и две последующие написаны по материалам интервью с Плинио Мендосой (Богота, 1991), Альваро Мутисом (Мехико, 1992 и 1994), Марией Луисой Элио (Мехико, 1992), Карлосом Монсиваисом (Мехико, 1992), Франсиско (Пако) Портуа (Барселона, 1992), Кармен Балсельс (Барселона, 1991, 1992 и 2000), Бертой Наварро (Мехико, 1992), Марией Луисой (Ла Чина) Мендоса (Мехико, 1994), Карлосом Фуэнтесом (Мехико, 1992), Джеймосм Па-пуортом (Мехико, 1992), Гонсало Гарсиа Барчей (Мехико, 1992 и 1994; Париж, 2004), Бертой (Ла Чанек) Эрнандес (Мехико, 1993), Элин Макиссак Мальдональдо (Мехико, 1993), Тулио Агилерой Гаррамуньо (Питсбург, 1993), Мануэлем Барбачано (Мехико, 1994), Марго Гланц (Мехико, 1994), Аугусто (Тито) Монтеросо и Барабарой Джейкобе (Мехико, 1994), Еленой Понятовской (Мехико, 1994), Хорхе Санчесом (Мехико, 1994), Хуаном и Вирджинией Рейносо (Мехико, 1994), Луисом Кудурье (Мехико, 1994), Игнасио (Начо) Дураном (Мехико, 1994; Лондон, 2005), Гильермо Шериданом (Гвадалахара и Мехико, 1997) и многими другими.

3. GGM, «Regreso a México», El Espectador, 23 enero 1983.

4. GGM, «Un hombre ha muerto de muerte natural», México en la Cultura, Novedades (México), 9 julio 1961. В разговоре с Hyньесом Хименесом ГГМ сказал, что о смерти Хемингуэя ему сообщили журналисты из Novedades, и именно это пишет в своем письме Плинио Мендосе 10 июля 1961 г.

5. Об отношении ГГМ к Хемингуэю см. его комментарии в статье Alejandro Cueva Ramírez, «García Márquez: "El gallo no es más que un gallo"», Pluma 52 (Colombia), marzo — abril 1985. См. также «Mi Hemingway personal», El Espectador, 26 julio 1981.

6. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (9 августа 1961). См. статью «Breves nostalgias sobre Juan Rulfo», El Espectador, 7 diciembre 1980, где представлено аналогичное описание здания без лифта и квартиры.

7. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (13 августа 1961).

8. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (26 сентября 1961). В письме Альваро Сепеде, отправленном из Мехико в Барранкилью 4 декабря 1961 г., ГГМ пишет: «В мае ты должен приехать и крестить Алехандру, мы ждем ее появления в конце апреля. Смотри не упусти свой шанс, потому что это наш последний ребенок, которому ты можешь стать крестным. Потом мы закрываем лавочку».

9. GGM, «Mi otro yo», El Espectador, 14 febrero 1982.

10. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (9 августа 1961).

11. О Рульфо см. статью GGM, «Breves nostalgias sobre Juan Rulfo» и книгу Eligió García, Tras las claves de Melquíades, p. 592—599.

12. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (13 августа 1961).

13. «The Sea of Lost Time», GGM, Collected Stories, p. 220.

14. Некоторое время назад в Нью-Йорке ГГМ работал, в основном поздно ночью, над фильмом Альваро Сепеды о ежегодном карнавале в Барранкилье, финансировавшемся пивной компанией семейства Санто-Доминго Агила.

15. См. Darío Arizmendi Posada, «El mundo de Gabo. 4: Cuando Gabo era pobre», El Mundo (Medellín), 29 octubre 1982.

16. Fiorillo, La Cueva, p. 105.

17. Хуан Гарсиа Понсе позже сойдется с бывшей женой Элисондо, матерью девушки, на которой однажды женится сын Гарсиа Маркеса.

18. Eduardo García Aguilar, «Entrevista a Emilio García Riera», Gaceta (Bogotá, Colcultura), № 39, 1983.

19. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (начало декабря 1961).

20. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (апрель 1962).

21. См. статью «La desgracia de ser escritor joven», El Espectador, 6 setiembre 1981, в которой он говорит, что за всю свою писательскую карьеру сожалеет лишь о том, что принял эту награду и предыдущую, в 1954 г., за рассказ «День после субботы».

22. GGM, Living to Tell the Tale, p. 231.

23. См. Bernardo Márquez, «Reportaje desde Cuba (I). Gabriel García Márquez: pasado y presente de una obra», Alternativa (Bogotá), 93, 9—16 agosto 1976.

24. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (16 июня 1962). В письме Альваро Сепеде, отправленном из Мехико в Барранкилью весной 1963 г., ГГМ признается, что разбил машину, поскольку находился за рулем в нетрезвом состоянии.

25. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Альваро Сепеде (20 марта 1962).

26. В книге Сальдивара GM: el viaje a la semilla (p. 429) Мутис высказывает предположение, что ГГМ никогда не работал над «Осенью патриарха» в Мексике. ГГМ в письме Плинио Мендосе, отправленном из Мехико в Барранкилью 1 июля 1964 г., расставляет все точки над «и».

27. Хосе Фонт Кастро в своей статье «Anecdotario de una Semana Santa con Gabriel García Márquez en Caracas», Momento (Caracas), 771, abril 1971, p. 34—37, говорит, что ГГМ читал ему первую часть «Осени патриарха» в 1963 г.

28. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (конец сентября 1962).

29. ГГМ, письмо из Мехико в Боготу Плинио Мендосе (4 апреля 1962).

30. А не в конце сентября, как утверждают все, включая Сальдивара. См. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (17 апреля 1963).

31. В статье Antonio Andrade, «Cuando Macondo era una redacción», Excelsior México, 11 octubre 1970, автор высказывает иную точку зрению, говоря, что Алатристе уволил ГГМ и в ответ на его отчаянные мольбы заплатил ему немного за сценарий «Ковбоя».

32. Raúl Renán, «Renán 21» в книге José Francisco Conde Ortega et al., eds, Gabriel García Márquez: celebración. 25° aniversario de «Cien anos de soledad» (México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1992), p. 96.

33. Ibid., p. 95.

34. Родриго Гарсиа Барча сказал мне: «Мы всегда учились в школах с преподаванием на английском языке. Отец на этом просто помешан; сам он сильно комплексует из-за того, что не говорит по-английски, и потому готов был на все, лишь бы нас сия участь миновала».

35. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (8 декабря 1963). ГГМ здесь говорит, что он закончил сценарий «сегодня утром».

36. ГГМ говорит, что он познакомился с Фуэнтесом в 1961 г.; по словам Элихио Гарсиа, это случилось в 1962 г.; сам Фуэнтес называет 1963 г.; а в работе Julio Ortega, Retrato de Carlos Fuentes (Madrid, Cítculo de Lectores, 1995), p. 108, — 1964 r.

37. Carlos Fuentes, El Nacional (México), 26 marzo 1992. В Мексике, как и везде, у ГГМ сложатся тесные отношения с самыми значимыми писателями (за исключением Октавио Паса, который, как правило, был настроен к нему враждебно). Наиболее близко он сойдется с Фуэнтесом и Карлосом Монсиваисом.

38. Miguel Torres, «El novelista que quiso hacer cine», Revista de Cine Cubano (Habana), 1969.

39. ГГМ, письмо из Панамы в Барранкилью Плинио Мендосе (конец октября 1964).

40. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (конец ноября 1994).

41. GGM, «Sí, la nostalgia sigue siendo igual que antes», El Espectador, 16 diciembre 1980

42. Emir Rodrígez Monegal, «Novedad y anacronismo de Cien años de soledad», Revista Nacional de Cultura (Caracas), 185, Julio — setiembre 1968.

43. ГГМ, письмо из Мехико в Барранкилью Плинио Мендосе (22 мая 1965). Здесь он говорит, что закончил сценарий «неделю назад» и теперь фильму дано название «Время умирать».

44. Miguel Torres, «El novelista que quiso hacer cine», Revista de Cine Cubano (Habana), 1969.; Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano (México, Universidad de Guadalajara, 1994J, 12 (1964—1965), p. 229—233.

45. См. Plinio Mendoza, «Entrevista con Gabriel García Márquez», Libre, 3, marzo — mayo 1972. Здесь ГГМ говорит, что в Мексике он писал киносценарии («очень плохие, по словам специалистов») и узнал все, что можно узнать об этой индустрии и ее законах (р. 13). Он сказал, что наибольшее восхищение у него вызывают режиссеры О. Уэллс и А. Куросава, но из фильмов ему больше всего нравятся «Генерал делла Ровере» (реж. Р. Росселини) и «Жюль и Джим» (реж. Ф. Трюффо).

46. Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, 12 (1964—1965), p. 160—165.

47. Miguel Torres, «El novelista que quiso hacer cine», Revista de Cine Cubano (Habana), 1969.

48. José Donoso, The Boom in Spanish American Literature: A Personal History (New York, Columbia University Press/Center for Inter-American Relations, 1977), p. 95—97.

49. На испанском его книга будет называться Los nuestros («Наши люди»), но английское название исторически более значимое — Into the mainstream («В ногу со временем»).

50. Eligió García, Tras las claves de Melquíades,(p. 55—56, 469).

51. Luis Harss, Barbara Dohmann, Into the Mainstream: Conversations with Latin-American Writers (New York, Harper and Row, 1967), p. 310.

52. Ibid., p. 317.

53. Eligió García, Tras las claves de Melquíades, p. 68—69.

54. Carme Riera, «Carmen Balcells, alquimista del libro», Quimera, 27 enero 1983, p. 25.

55. Eligió García, Tras las claves de Melquíades, p. 608.

56. В письме к Мендосе он скажет, что первое предложение написал, когда ему было семнадцать лет.

57. Два примера: в «Запахе гуайявы» ГГМ уверяет Плинио Мендосу, что он развернул автомобиль («Все верно, до Акапулько я так и не добрался», р. 74), а в «La novella detrás de la novella», Cambio (Bogotá), 20 abril 2002, он заявляет, что они приехали в Акапулько на выходные («Я весь извелся на пляже») и вернулись в Мехико «во вторник».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Яндекс.Метрика Главная Обратная связь Книга гостей Ссылки

© 2017 Гарсиа Маркес.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.