Главная
Новости
Биография
Хронология жизни
Премии и награды
Личная жизнь и семья
Друзья
Произведения
Постановки
Интервью
Интересные факты
Цитаты
Фотографии
Фильмы и передачи
Публикации
Разное
Группа ВКонтакте
Магазин
Статьи
Гостевая

На правах рекламы:

Здесь отели в одинцово

Глава 6. «Превосходство жизни над смертью» (заключение)

Мы начали с того, что пообещали выяснить, в чем состоит необходимость искусства Гарсиа Маркеса для нашего времени. Собственно, ответом на поставленный вопрос и был весь анализ его творчества одновременно в нескольких планах: историко-культурном, историко-литературном, поэтики, идейно-художественных (преемственных и полемических) связей с предшественниками и современниками. Здесь, вернувшись к широкому историко-литературному контексту, что был намечен во Введении, попытаемся суммировать результаты наблюдений.

Напомним, мы говорили о специфической истории литературы Латинской Америки, связанной с особенностями происхождения нового на мировой карте латиноамериканского человеческого сообщества, с его особым положением внутри западного «культурного круга»; о своеобразных «механизмах» культурных и литературных связей с Западом; о карнавализации, питаемой живыми токами народной карнавальной культуры; о том, что связи эти обнаружили свой открыто полемический характер в 60—70-х годах нашего века, когда Латинская Америка вступила в период острой общественной борьбы, роста освободительного движения и одновременно в начальный этап зрелости своей культуры.

Мы говорили об особых и иных, в сравнении с западной литературой, смыслах, которые привнес, выйдя в 60—70-х годах на «площадь» мировой культуры, латиноамериканский роман, и с этой точки зрения — о творчестве его ярчайшего представителя Гарсиа Маркеса. Мы говорили о связи карнавализованной природы современного латиноамериканского романа с большими духовными сдвигами в современном «двутелом» — рождающем и хоронящем — мире; о том, что латиноамериканский роман формировался в полемике с враждебными «однотоновыми», догматизирующими типами сознания — с модернистским, с одной стороны, и позитивистско-натуралистическим, с другой стороны. Стремились раскрыть сущность «многотонового» художественного мира Гарсиа Маркеса; специфичность латиноамериканского типа карнавализованного сознания, связанного с традициями народной культуры; выявить основные элементы его поэтики. Мы говорили о мировоззренческом, духовном значении того взрыва смеха, что произошел в творчестве Гарсиа Маркеса и стал ответом на эсхатологический настрой западной культуры XX века, способом преодоления «страхов эпохи» и утверждения новых гуманистических перспектив с принципиально иных духовных позиций.

Мы убеждены, что это именно тот масштаб, которого требует для своего осмысления творчество Гарсиа Маркеса. Если наука — это мозг человечества, то искусство, литература, поэзия — это его душа, непосредственное выражение его уровня гуманистичности в каждую данную крупную эпоху. В этом смысле творчество Гарсиа Маркеса является одним из самых острых свидетельств той духовной ситуации, которую переживает человечество во второй половине XX века.

Ситуация эта, если рассматривать ее в большом ряду всемирной истории, несомненно, соотносима — в плане и духовном, и эстетическом — с иными предшествующими кризисными эпохами. Мы уже говорили об этом, приведем еще суждение Н.И. Конрада, который, выделяя переломные периоды столкновения древности со средними веками, средневековья с новым временем, писал: «Может быть, такие эпохи даже как бы составляют первые узлы истории. Мы живем сейчас также в эпоху великих антиномий, их столкновений. И мы знаем хорошо, что наше время — также время великой остроты...»1

Коренные социально-духовные кризисы порождают то, что мы назвали «эстетикой кризиса», — особое состояние культуры, искусства, литературы, непременными характеристиками которого являются крайне острая борьба философских и идейно-эстетических течений, идеалов и социально-этических норм; актуализация и пересмотр накопленного культурного материала; развенчание ранее непререкаемых, сакральных авторитетов и особенно целенаправленное обращение литературы к «предельным, или последним», вопросам человеческого бытия в поисках новых опор в утратившем равновесие мире; использование форм, позволяющих крайне концентрированную и острую формулировку актуальной проблематики, обращение к фантастически-поэтическим формам, к гротеску и смеховой критике, то есть к формам карнавализации, возрождающимся всякий раз в таких ситуациях как специфический отклик художественного сознания на катастрофические общественные и духовные сдвиги.

Однако, при всей соотносимости нашего времени с предшествующими эпохами, его острота особая, небывалая за всю историю человечества. Вершинный характер нашей эпохи, чреватой и самыми суровыми испытаниями, и принципиально новыми перспективами, порождает ранее не известное искусству стремление заново и «насквозь» прочитать и передумать на разрыве времен всю историю и понять ее связи и сквозные смыслы — от самой глубокой древности до наших дней.

Об этом говорит творчество многих крупнейших художников XX века, в том числе и творчество Гарсиа Маркеса, которое обнаружило тяготение к предельно широкому обобщению и универсализации гуманистической и исторической проблематики, материалом для воссоздания которой служит обширнейшее историко-культурное наследие от античности до современности; к предельному расширению фундаментальной для искусства художественно-философской категории исторического времени; к предельному заострению «последних» вопросов человеческого бытия — так называемой бытийственной, или «онтологической», проблематики.

Средством воплощения этих задач у Гарсиа Маркеса стали обобщающая поэтически-фантастическая форма, метафора, миф, превращающие частные сюжеты в широкие исторические модели, осмысливая которые читательская мысль должна уйти к самым началам культуры и истории и вернуться в современность, чтобы осознать нашу эпоху как «итоговую», альтернативную. В такой системе координат наше время предстает особым временем мировой истории.

М.М. Бахтин писал о «большом времени» как об особой духовной сфере мировой истории, где происходит накопление и взаимодействие главных и основополагающих духовных и художественных смыслов и идей — сил, определяющих столбовую дорогу человечества. Так вот в XX веке время как бы утратило свойство делиться на «большое» и «малое» — текущее — измерения, все оно стало единым большим временем мировой истории, когда все хронологические категории — от секунды до года — стали обладать равной степенью гуманистического веса и ответственности, когда гуманистический потенциал и духовные резервы человечества испытываются предельными по своей тяжести нагрузками; время невероятно уплотнилось, сжалось в огромной силы пружину, как уплотняется звездная материя в катаклизмах вселенной.

Типичное для искусства XX века (вспомним, например, Маяковского) специфическое восприятие и переживание нашего столетия как времени коренного перелома, нашло свое символически полное выражение в упоминавшейся нами во Введении повести Карпентьера «Концерт барокко» — своего рода творческом завещании выдающегося писателя-гуманиста XXI веку. Наша эпоха рассматривается Карпентьером в свете противостояния двух концепций современности, характер которой определяется идущими по всему миру катастрофическими сдвигами: с одной стороны — «Конец Времен», с другой стороны — «Начало Времен», которое кладет конец эпохе одиночества и открывает эпоху солидарности и единения человечества и мировых культур.

Именно такой масштаб исторического времени характерен для творческого мышления Гарсиа Маркеса, который измерил всю историю человечества — как мы стремились это показать — категориями, являющимися своего рода художественной модификацией философского понимания современной эпохи как эпохи перехода от «предыстории человеческого общества» к его подлинной истории.

Не является ли такая художественная формулировка исторического времени принципиально новой?

Если развитие реализма — это расширение зоны бытия, подвластной искусству, то мы со всем основанием можем говорить, что творчество Маркеса стало шагом вперед в развитии реализма, в расширении его возможностей осмысления истории, постигаемой как бы разом на всем ее протяжении, в ее глубинных гуманистических смыслах и антиномиях: индивидуализм и коллективизм, одиночество и солидарность, гуманизм и антигуманизм...

Эти сквозные смыслы наиболее ярко и глубоко обнаруживают себя через самый «последний» из всех предельных вопросов человеческого бытия, бытийственной проблематики — через вопрос о «природе человека».

Данный момент требует пояснения, ибо вопрос о природе человека — тема не простая.

Не столь давно в критике можно было встретить противопоставление социально-исторического и бытийственного планов как взаимоисключающих начал; при таком подходе социально-историческое связывается с реализмом, а бытийственное — с модернистским искусством. Ложная антиномия, обедняющая возможности реализма как метода активного художественного исследования объективной действительности, как наиболее острого, способного к наиболее глубокой «вспашке» бытия инструмента художественного сознания человечества. Подобное разделение характерно вовсе не для истинного, большого реализма, а для враждебных ему, «усеченных» методов, дающих одностороннюю картину действительности, для таких его антиподов, как, с одной стороны, псевдореалистический метод (а по сути своей новая вариация позитивистско-натуралистического метода), рассматривающий человека в ограничивающих полноту его бытия исключительно бытовом измерении и социальной функции; а с другой стороны, модернистский метод, отказывающийся понимать человека как общественное существо, отворачивающийся от реальных социально-исторических противоречий и уходящий в «подполье» вечных и неразрешимых тягот бытия.

Большой, истинный реализм — вспомним Сервантеса и Шекспира, эпоху классиков Возрождения, когда заново открывался человек, и с его открытием на новый уровень поднималась гуманистическая традиция; вспомним ближе к нашим дням стоящих Достоевского и Толстого — не разделяет эти планы бытия, но объединяет их, просвечивая конкретно-историческое до глубин бытийственности и осмысливая бытийственное в контексте исторического развития. Как неотделимы эти планы в реальном историческом бытии, так неразделимы они и в большом реализме, для которого объектом исследования является вся действительность, взятая в целом, в своей совокупности.

Можно сказать, что проблема природы человека — это центральная глубинная проблема всей гуманистической традиции, общественного самоосознания, она всегда оставалась потаенным нервом искусства, а в кризисные эпохи, когда происходило лобовое столкновение враждебных— уходящих и идущих на смену социально-духовных, миросозерцательных систем выдвигалась на первый план. Именно это происходит и в XX веке.

Томас Манн писал, исходя из опыта, принесенного веком революций и мировых войн, самых высоких взлетов и самых страшных падений человека: «Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное — это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного своего решения»2. Со времени, когда эти слова были написаны Томасом Манном, духовная ситуация человечества приобрела еще более острый и альтернативный характер, а сама проблема природы человека, возможностей, перспектив, потенциала гуманизма стала не только центральным вопросом культуры, но и предметом ежедневного толкования, например, в связи с вопросами войны и мира, широкой прессой — этого «тотального» средства современного общения всех со всеми.

Нет, не умозрительная это проблема природы человека, и не составляет она приоритета модернизма. Напротив, все открытия большого искусства, большого реализма в его историческом становлении, открытия, которые и составляют «большое время» и «большие смыслы» мировой культуры, связаны как раз со все более глубоким постижением, самоосознанием человечеством своей сущности и, соответственно, своих целей и возможностей.

В XX веке модернизм на какое-то время узурпировал право на толкование бытийственной проблематики, оторвав ее от социально-исторического контекста и пытаясь в алхимической колбе «неангажированного» искусства вывести формулу «чистого» человека. В изоляции от движения времени, от истории и состоит тупиковый характер поисков модернизма, который, исходя из идеи неизменной, чисто природной сущности человека, оказывается обреченным двигаться по порочным кругам мифологизированных представлений об истории как о вечном «повторении». Большой реализм интуитивно всегда чувствовал, а со становлением нового историзма осознал противоречивость, диалектичность этой проблемы, ее внутренне подвижный характер, подверженный постоянной метаморфозе в вечном движении истории, меняющей общественные типы человека, а вместе с тем вносящей коррективы в его «природу». Принципиальное различие в толковании природы человека и составляет потаенный смысл той большой полемики, в которую вступил латиноамериканский роман с модернистским искусством Запада, что мы и старались показать, анализируя творчество Гарсиа Маркеса.

В этой полемике, по-своему отражающей гуманистический смысл центральных антиномий XX века, сталкиваются философские течения новейшего времени, уходящие своими корнями к его прологу — ко второй половине XIX века, ко времени начала борьбы миросозерцательных систем — вступавшего в кризис буржуазного сознания и нарождавшейся духовной альтернативы — марксистской философии. Тот всемирно-исторического значения кризис второй половины XIX века, который часто называют «гибелью богов», стал важнейшим фактором развития художественно-философского сознания.

От эпохи «гибели богов» в современность пролегли два радикально различных пути. Один из них был обозначен исканиями русской классики, исследовавшей мир сквозь призму тех противоречий и перспектив, которые выдвигала история, набухавшая революцией. Предельно остро сформулировал «предвечные» вопросы бытия человека как родового и общественного существа Достоевский.

По сути дела, основной внутренний пафос всего творчества Достоевского состоит в выяснении «пределов» гуманизма, способности человека как природно-общественного существа к той новой форме общественной жизни, что выдвигало на повестку дня социально-духовное развитие человечества. Напомним хотя бы некоторые, универсальные по своему характеру проблемы, мучившие Достоевского: человек — «лучиночка», то есть одинокий индивидуум, отколовшийся от древа коллективистского родового бытия; распадающееся общество «лучиночек»; самодеятельность, «своеволие» и «широта» человека; способность — или неспособность его сочетать свое «хотение» с общим интересом; проблема насилия и общественной гармонии; «стена» природы человека и «хрустальный дворец» и т. д. Параллельно и по-своему разрабатывал грозные вопросы природы человека в преддверии грандиозного слома Лев Толстой.

Только в свете основных глобальных противоречий эпохи кануна революционного слома, да и всего XX века, раскрывается все величие, весь могучий духовный потенциал русской классики XIX века, рождавшейся на разрыве времен и ставшей эпицентром гигантской духовной ломки, вся ее сила, жизненность и огромная современная актуальность. Только в свете основных направлений духовного развития человечества раскрывается и вся драматическая противоречивость миров Достоевского и Толстого, которые представляли собой поле битвы между старой миросозерцательной системой и новыми требованиями времени. В русской культуре от этого катаклизма в будущее путь шел к восприятию нового миросозерцания и укоренению на его основах, что и происходило в России после революции и в социалистической культуре других стран.

По другому пути пошла западная художественно-философская мысль в той своей линии, что нашла одно из своих итоговых выражений в экзистенциализме.

Ю. Давыдов выделил такую важнейшую тенденцию духовного развития на Западе от времени «гибели богов» до современности, как процесс прогрессирующей демистификации мира и всех традиционно-мифологических форм сознания, прежде всего христианского мифа, который утрачивал свое ориентирующее этическое и познавательное значение, а вместе с ним терпела крах и вся связанная с ним ценностная система. Процесс этот сопровождался своего рода философской «теологизацией» литературы, призванной заместить рухнувшую систему и создать новые мифы, способные замкнуть распадающийся космос: шопенгауэровско-ницшеанский миф о человеке, фрейдистский миф, с которыми связаны такие философско-художественные течения западной литературы, как «философия жизни», сюрреализм, экзистенциализм3.

Причем, как это показал С. Великовский на материале французской экзистенциалистской литературы, демифологизация эта вовсе не означала коренной перестройки. Опали внешние покровы, а внутренний остов мифологизированного сознания сохранился, итогом же оказалось «религиозное безбожие» одинокого индивидуума, утратившего скрепляющие «смыслы» и рассматривающего все сущее с позиций «минусовой религии»: с гибелью бога погибли и идеалы, остались только абсурд и тотальный кошмар бытия. Упорно-героическое, хотя и бессмысленное, противостояние Сизифа враждебному космосу — вот единственное, что может как-то оправдать существование одиночки, для которой мерой вещей оказывается исключительно лишь время, отпущенное на его биологическое существование4.

Вот та духовная территория, на которой поднял бунт латиноамериканский роман, отказавшийся от философии одиночества и пришедший к философии общего бытия — к осмыслению его с позиции народной, всеобщей истории, с позиций нового историзма, ставшего в XX веке реальной духовной силой. Вот та духовная «сумма», которую сжег в карнавальном костре своих зрелых произведений Гарсиа Маркес.

«Лучиночки» и древо народной жизни... Русская литература, в муках вынашивая социализм, прорывалась к новому человеку, новому идеалу, к своей самой заветной, величайшей идее — к идее всеобщего нового мира. Назревавшая революция подняла русские коллизии на уровень универсальности: думать о всем мире, о всем человечестве. Именно такова сегодня позиция лучших латиноамериканских писателей.

Латиноамериканский роман, преодолевая инерцию западной традиции, сомкнулся с русской классикой в отношении к универсальной проблеме «лучиночек» и общего древа народной жизни и дал ей свою, диктуемую своим опытом и новым временем формулировку. Гарсиа Маркес предельно расширил проблему природы человека.

Раньше спрашивали индивидуума: способен ли ты снова прилепиться к общему древу, способен ли ты измениться и жить в интересах народа, рода, коллективного целого? Теперь вопрос звучит по-другому и направлен он в адрес всего народа, всего рода человеческого: способно ли оно достичь гармонического коллективного общежития? Способно ли оно сохранить древо жизни?

Одним словом, у Гарсиа Маркеса проблема природы человека и в плане мировоззренческом, и в плане художественном — обладает новыми, иными чертами, определяемыми альтернативами современности. Да иначе и быть не может — ведь «на дворе» скоро уже иное тысячелетье!

Как точно и кратко сказал советский писатель и критик Алесь Адамович, Гарсиа Маркес перешел от человековедения к человечествоведению5. В этом явлении — масштаб эпохи и масштаб ее требований. Если Томас Манн писал: «Никогда еще проблема бытия самого человека не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми», — то произведения Гарсиа Маркеса говорят нам о том, что никогда еще так остро и грозно не стояла проблема бытия народа, рода человеческого в целом.

Мы говорили об идеологических убеждениях Гарсиа Маркеса, говорили о неразрывной связи, внутреннем единстве его идеологии и художественно-философских исканий. Однако сказать, что основой этих исканий является устремленность к социалистическому идеалу, — недостаточно для пояснения смысла того, что принесли в современную культуру латиноамериканский роман, Гарсиа Маркес. Вся значимость этого явления открывается опять же только в контексте «больших смыслов» духовной истории человечества, в исторически обусловленной смене миросозерцательных систем, являющихся глубинной основой художественных исканий.

Смена миросозерцания — не смена шапки, и провозглашение социалистического идеала как своего кредо далеко не означает еще рождения нового качества художественно-философского мышления. Оно рождается только тогда, когда происходит глубинная смена всей ценностной системы, всей системы социально-духовных координат, когда целиком и полностью меняются «картина мира», представления о «порядке вещей», об истории человека, человечества, общества, истории гуманизма, когда коренным образом меняется духовная ориентация в историческом «пространстве», пройденном человечеством, соотношение таких фундаментальных категорий духовной ориентации, как прошлое, настоящее и будущее, когда по-новому ориентируется в духовном пространстве идеал и меняется само представление о гуманистическом идеале, наконец, когда совершенно обновляется вместе со сменой системы основных категорий сознания самый язык художественно-философской мысли.

Истоки этого процесса в русской классике XIX века, где начиналась мучительная и острейшая борьба между старой христианско-руссоистской миросозерцательной системой и новыми ценностями. Крайне острая, взрывчатая по своим противоречиям ситуация того времени наглядно выступает в художественно-философском мире Достоевского и Толстого, метавшихся между верой и безверием, между принятием новых идеалов и традиционными религиозными ценностями. Собственно, именно остротой противоречий, напряженной мировоззренческой борьбой и порождалась глубина ее этических исканий. Русская классика была открытым полем борьбы начинавшегося столкновения враждебных типов миросозерцания — мифологизированного и нового — демифологизирующего.

Как и всякое мифологизированное сознание, христианско-руссоистское сознание располагало идеал, норму в сакральной сфере недвижимых авторитетов, в утопическом идеальном прошлом, а достижение новой общественной гармонии связывалось с воскресением в человеке «истинно» человеческого и с возрождением коллективной гармонии, утопический прообраз которой виделся Толстому в крестьянской общине, еще не затронутой процессом буржуазной атомизации. Кредо Толстого: «Человек родился совершенным, — есть великое слово, сказанное Руссо, и слово это, как камень, останется твердым и истинным... Идеал наш сзади, а не впереди»6 — его мог бы повторить и Достоевский, хотя в художественной практике великих реалистов утопичность их представлений постоянно преодолевалась самой объективной действительностью, направлявшей их перо. Упомянутая выше ориентация идеала, по сути дела, и составляла внутреннюю основу мифологизированного миросозерцания, исходящего из идеи естественной, природной сущности человека — миросозерцания, которое в России сменил радикально иной тип сознания и историзма.

В западном варианте процесс демифологизации завел в тупик «минусовой религии», экзистенциалистского отчаяния и полной утраты идеала, его гибели, означающих фактически распад сознания, если оно не найдет новой опоры. Это крайняя точка, но существуют различные ступени и градации этого процесса демифологизации, и его развитие можно проследить, собственно, на всей истории западной литературы XX века.

Велика роль традиционной системы мышления, равно как и религиозной символики, например, у таких ключевых фигур немецкой литературы XX века, как Герман Гессе (уходящего в своих исканиях к восточным религиям и мистике), и у Томаса Манна, у которого христианский миф («Иосиф и его братья»), при всей иронической дистанции, сохраняемой писателем, играет роль глубоко серьезного философского материала.

В другом литературном западном ареале наиболее значительная фигура, определяющая основную линию движения сознания, — Фолкнер, у которого идеал христианско-руссоистской гармонии выступает с типичным для американского протестантства индивидуалистическим акцентом. Но не случайно ведь его «Реквием по монахине» оказался внутренне близким Альберу Камю, написавшему на основе фолкнеровского романа одноименную пьесу. Различие между Фолкнером и французскими экзистенциалистами в отношении к христианско-руссоистской традиции состоит в том, что Фолкнер продолжает традицию, и это нашло выражение в его истовой вере в то, что «человек выстоит», а у Сартра — Камю, как уже говорилось, мы встречаемся с феноменом «минусовой религии», смысл которой — в полной утрате способности где-либо локализовать идеал, будь то «сзади» или «впереди». Недаром ведь Фолкнер, неодобрительно относившийся к Хемингуэю (в определенной части своего творчества являющему собой американский вариант экзистенциалистского мировосприятия), достаточно высоко оценил его повесть «Старик и море», где, по его словам, он почувствовал «присутствие бога...». В любом случае нам важно подчеркнуть глубоко серьезное и органическое отношение Фолкнера к христианской мифологии, остающейся его важнейшей концептуальной базой.

Вся неограничность для Гарсиа Маркеса христианского мифологизма как «почвы» и арсенала художественно-философской мысли выявилась уже в его первой книге — в «Палой листве», а роман «Сто лет одиночества» стал не только бунтом против «минусовой» религии экзистенциализма, но и утверждением художественными средствами совершенно иной системы воззрений на мир, историю, гуманизм. Миф об исходной идеальной гармонии, о гармоничности естественного человека высмеян карнавальным гротеском и ему противопоставлена идея исторического становления гуманизма, идея необходимости вступления человека и человечества на более высокий уровень гуманизма с переходом от «предыстории человеческого общества» — времени мифа, индивидуализма, одиночества «лучиночек» — ко времени подлинной истории — солидарности и единения. Не было гармонии, не было хрустального дворца позади, там петухи, свиные хвостики, идеал — только впереди...

Для модернистского иссушенного сознания, утратившего высокий трагизм тех, кто возвестил «гибель богов», и самозамкнувшегося в безысходном тупике абсурда, со смертью бога умирает человек. Вспомним Хосе Аркадио Буэндиа, сошедшего с ума в попытке уловить бога с помощью дагерротипа. Для Гарсиа Маркеса, которого один католический критик не случайно и точно обозвал так, как обзывали в свое время в России тех, кто начинал работу по демифологизации общественного сознания, — «нигилистом», бога нет. Повторим: какой уж там бог, если он способен всего-то навсего приподнять своего адвоката-священника на 12 сантиметров над землей, да еще только после того, как тот выпьет чашку горячего шоколада! Но это не «минусовое» отсутствие бога, а просто свобода от христианского мифа, как и вообще от всякого иного мифа.

Там, где человек смеется, нет места богам, могли бы мы сказать, вспомнив, например, о смехе Рабле. Но это не охарактеризовало бы полностью природы карнавализованного мировосприятия Гарсиа Маркеса. Рабле утверждал силу человека перед богом, Гарсиа Маркес утверждает силу и возможности человека без бога, просто человека, оставшегося в окончательно очеловеченном мире, ответственность за который лежит только на нем самом.

Латиноамериканская духовная, художественно-философская традиция начала формироваться в рамках нового времени, созревала она в эпоху новейшего времени. На той всемирной ярмарке мифов, где, как писал Маркс, однажды явился бог нового времени и разом выбросил на свалку всех идолов, для латиноамериканской духовной традиции — и об этом говорит творчество Гарсиа Маркеса как представителя «нового» латиноамериканского романа, этого самого зрелого плода культуры Латинской Америки, вносящего новые и важные акценты в мировое литературное развитие, — не осталось богов. В своих наиболее крупных и универсально значимых проявлениях она сформировалась как секуляризированная традиция, свободная от христианско-руссоистского мифа.

Новый историзм — это, очевидно, сердцевина творчества Гарсиа Маркеса, что, собственно, и предопределяет принципиально важный для нашего времени демифологизирующий смысл его творчества, освобождающего человека, его историю, проблему природы человека и, более того, — «природы народа, рода человеческого» от мифологизма. В этом значении творчества Гарсиа Маркеса для нашего времени, в этом природа его очищающего трагикомического смеха, в котором звучит смех нашей «двутелой» эпохи.

Демифологизирующая природа творчества Гарсиа Маркеса — это то, что затрудняет его восприятие в рамках традиционных систем мышления и, более того, вызывает этический шок и ощущение деструктивности его произведений по отношению к традиционным ценностям. О разрушительном начале в латиноамериканском романе говорили некоторые критики в дискуссиях, проведенных журналом «Латинская Америка»7. Такое мнение было высказано также Ю. Карякиным, который противопоставлял Гарсиа Маркеса Достоевскому8. Глубокое заблуждение! Гарсиа Маркес действительно деструктивен (вспомним слова писателя об «опасности» его творчества!), но не по отношению к гуманистической традиции, которую он наследует и развивает на новом историческом уровне, а по отношению к мифологизированным представлениям о человеке, его природе и гуманизме.

Между Достоевским и Гарсиа Маркесом путь гораздо короче, чем может это показаться на первый взгляд. Причем на этом пути они не противостоят друг другу, а соединяются — через столетие — в общей убежденности в безграничных возможностях человека, в общем стремлении к совершенствованию человека и мира. Как и Достоевский, Гарсиа Маркес понял до последних пределов истоки индивидуализма, «хотения» одиночки и насилия, но совершенно по-другому — в духе требований и в масштабе нашей эпохи — истолковал бытийственную проблематику в современном социально-духовном контексте. Гарсиа Маркес создает новую систему координат в осмыслении человека и истории, и в этом смысле точные глубокие замечания были высказаны в ходе тех же дискуссий И. Тертерян и М. Эпштейном, фактически говорившими о новой, в сравнении с христианско-руссоистской, ценностной системой, трактовке латиноамериканским романом природы человека9.

Во что же верит Гарсиа Маркес? Только в одно: в возможность качественной метаморфозы человека, народа, рода человеческого, а следовательно, его истории, и это его творческое кредо мы и старались пояснить. Самое важное, пожалуй, состоит в том, что это кредо вытекает не из деклараций, а из самого художественного мира Гарсиа Маркеса, составляет основу и сердцевину его философии. Потому-то, в отличие от тех, кто способен видеть лишь трагизм нашего времени, он способен на его вершинах смеяться вольным смехом над прошлым и настоящим во имя идеала будущего рода человеческого.

Смерть и жизнь сталкиваются в мире Гарсиа Маркеса лоб в лоб, лицом к лицу; смерть, чтобы напомнить об ответственности нашего времени, жизнь — чтобы, поглядевшись в зеркало смерти, ощутить мощь своих сил и возможностей бытия к бесконечному обновлению.

Выступая при получении Нобелевской премии по литературе с речью лауреата, Гарсиа Маркес вспомнил крупнейших художников XX века, указав на свой ряд в гуманистической традиции XX века: Томас Манн и Фолкнер. Но в самой своей речи он определил и то, чем отличается от них. Гарсиа Маркес вспомнил Нобелевскую речь Фолкнера, в которой были произнесены знаменитые слова об отказе принять гибель человека и твердой вере в то, что человек выстоит. Американский романист говорил о человеке, имея в виду гуманистические резервы человека как одиночки, как индивидуума. По-иному понимает проблему Гарсиа Маркес: человек выстоит, но только вместе со всеми, с народом, с родом человеческим, вечный рост древа которого единственно и гарантирует, как он сказал, «превосходство жизни над смертью».

Примечания

1. Конрад Н.И. Избранные труды. М., 1974, с. 226—227.

2. Манн Томас. Собр. соч., в 10-ти томах, т. 9. М., 1860, с. 611.

3. См.: Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. — Вопросы литературы, 1977, № 9.

4. См.: Великовский С. Грани «несчастного» сознания. М., 1973; его же: В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М., 1979.

5. См. материалы дискуссии «Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература». — Латинская Америка, 1983, № 1.

6. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах, т. 8, с. 322.

7. См. выступление В. Ерофеева в дискуссии «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература». — Латинская Америка, 1982, № 5.

8. См.: «Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература». — Латинская Америка, 1983, № 3; впоследствии его точка зрения изменилась.

9. См.: «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература». — Латинская Америка, 1982, № 6.

Предыдущая страница К оглавлению  

Яндекс.Метрика Главная Обратная связь Книга гостей Ссылки

© 2017 Гарсиа Маркес.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.