«Сто лет одиночества», та большая книга, о которой с юношеских лет думал Гарсиа Маркес, стала и итогом поисков — и в то же время тем перекрестком, от которого дальше могли вести разные пути. Гарсиа Маркес нашел себя, однако увековечить тот стиль художественного мышления, что был обретен в борьбе с различными вариантами «будничного реализма», не означало ли впасть в иную разновидность догматизма? И характерно, что, если в многочисленных беседах с журналистами и критиками Гарсиа Маркес давал своего рода теоретическое обоснование своей концепции фантастической действительности, на деле сразу же после окончания «Ста лет одиночества» главным объектом пристального внимания в новом цикле рассказов «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» стал самый ее источник — народное мифологизирующее сознание. И, как показал написанный затем роман «Осень патриарха», эти рассказы были далеко не только «упражнениями в стиле» для новой большой книги, но и предварительной разработкой ее основной темы.

Рассказы нового цикла, даже в сравнении со «Сто лет одиночества», — это буйно разлившаяся стихия поэтической фантастики. Сам Гарсиа Маркес как-то назвал их просто сказками, и действительно, уже в самом названии заглавного произведения цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» мы угадываем слегка пародированную типовую формулу сказки. Однако если в исконной сказке основной конфликт всегда развивается между силами добра и зла, то сказки Гарсиа Маркеса строились на ином конфликте: народное сознание и действительность, реальность и воображение, народ и миф.

Перечислим бегло темы и сюжеты рассказов этого цикла. В уже не раз упоминавшемся рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» речь идет о появлении в доме бедных жителей какого-то облезлого старичка с крыльями. Он остается у них до выздоровления и затем улетает. В рассказе «Самый красивый утопленник в мире» море выбрасывает на берег поражающий своими размерами и красотой труп некоего человека. Озадаченные люди не могут понять, кто это, но затем совершают обряд погребения. В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» в сонную бухту вторгается великолепный океанский лайнер, о котором мечтал мальчик. Герои рассказа «Блакаман Добрый, продавец чудес» — два мага, владеющие тысячами способов всякого рода превращений. В основе рассказа, давшего заглавие всему циклу, лежит небольшой проходной эпизод из «Ста лет одиночества»: бабушка превращает свою внучку в проститутку, чтобы зарабатывать на ней деньги. В рассказе «Там, за любовью — вечная смерть» сенатор Онесимо Санчес, соблазняя жителей различного рода посулами, скупает их голоса для предстоящих выборов. Наконец, в цикл входит рассказ «Море исчезающих времен», о котором речь уже шла.

Общей территорией действия рассказов нового цикла стал маленький, захудалый морской поселок. Резкий контраст между жалким поселком, его угнетенными, словно закованными в цепи жизненных бед жителями и вольной стихией прекрасного в своей бесконечной и свободной игре сил моря составляет центральную художественную оппозицию всего цикла. Море в бесконечном преображении, полное чудес, мощной динамики, игры света, волн, запахов — это противостоящий унылой статике реальной жизни жителей поселка идеал вольного бытия, о котором могут только мечтать люди и в то же время символ возможного иного будущего. Верно заметил кубинский критик В. Лопес Лемус, что тот запах роз, который вдруг начинает наплывать с моря на убогий поселок (рассказ «Море исчезающих времен») — это «знак надежды»¹. Однако ограничиться только таким толкованием мало. Ведь в рассказе «Море исчезающих времен» этот запах роз имеет и иной оттенок, иные смыслы. Запах роз — это и какая-то одуряющая газовая пелена, которая окутывает сознание людей и погружает их в химерические видения. Из нее, словно нечистая сила, появляется в поселке тот самый новый цыган — «цивилизатор» мистер Герберт, который в романе «Сто лет одиночества» вместе с сеньором Брауном навел на Макондо банановую лихорадку. Нет, символ этот двойственный...

Другой ключевой образ рассказов нового цикла и фундамент всей фантастической действительности Гарсиа Маркеса — народная ярмарка, феерия, балаган. То, что в «Сто лет одиночества» мы должны были угадывать, здесь обнаруживает себя открыто и в полной мере. Вольная ярмарка, праздничная толпа кочует из рассказа в рассказ. (В рассказе «Самый красивый утопленник в мире», как это всегда происходит в мире Гарсиа Маркеса, погребение тоже оказывается неотделимым от праздничности народного гулянья.) Подобно «Сто лет одиночества», сюжет каждого из рассказов нового цикла вполне мог бы быть рассказан на одном из таких народных гуляний, они сами как бы порождение праздничной толпы. Тут можно было бы услышать и фантастическую историю про старичка с крыльями, и про корабль-призрак, и про злую бабку, и про необыкновенного утопленника, и про чудотворца Блакамана. Впрочем, о Блакамане незачем было бы и рассказывать, потому что он здесь — в толпе и перед толпой со своими магическими штуками; он сам символ и апогей ярмарочных чудес, вольного моря народного бытия, в котором человек попадает в иное жизненное измерение, в своей вольности и способности к бесконечному преображению сопоставимое с идеалом и символом свободной стихии — с морем.

Однако и народная феерия оказывается далеко не однозначным образом. Если запах роз, идущий с моря, может превратиться в гнилостный туман самообмана и просто злостного обмана, то и в народном балагане можно услышать не только сказку, которая разгонит тяжкий сон жизни и приобщит к идеалу, но и такой миф, который усыпит сознание и закует жизнь в тиски лжи. Оказывается, Мелькиадес, смехотворный чудотворец из «Ста лет одиночества», может оказаться и шарлатаном.

Темы опасной двойственности и текучей диалектики соотношения сознания и воображения, мифа и действительности едва ли не символическое воплощение получают в рассказе «Блакаман Добрый, продавец чудес». Здесь мы попадаем в самый разгар ярмарки, где с демонстрацией превращений и с рассказами о чудесах своей жизни перед толпой выступает Блакаман Добрый. В детстве его приметил маг Блакаман Злой, купил у родителей и стал обучать магии, чудесным превращениям, оказывающимся чудесами только в воображении наивной толпы, а на самом деле чистейшей воды шарлатанством. Образ Блакамана Злого, который, сверкая челюстью, полной золотых зубов, и смеясь над толпой, расточается у нее на глазах во прах, чтобы тут же снова воскреснуть, мог бы стать эпиграфом ко всему циклу рассказов. Разное бывает чудо, разные бывают чудотворцы, разные мифы сочиняются на ярмарке воображения. Отсюда прямой путь к теме творчества, писательства. Не случайно же однажды Блакаман Добрый словно проговаривается: «Ведь я — артист, художник», и не случайно он опасается, что однажды в «пепельную среду» его жизни (то есть в день поминок по кончившемуся карнавалу) сгниет и его талант. Речь идет о творчестве, об опасной оборачиваемости воображения — и народа, и тех, кто создает воображаемые миры, писателей. Блакаман Добрый и Блакаман Злой...

Перед нами Блакаман Добрый, который запер своего учителя и мучителя Блакамана Злого в наглухо забронированную гробницу (как в свое время Великую Маму), где тот бесится, пытаясь вырваться на волю. Но все-таки воспитал-то Блакамана Доброго Блакаман Злой, и оба они как две половинки единого целого.

Миф, воображение в своей плодотворной функции предстают в рассказах «Очень старый сеньор с огромными крыльями», «Самый красивый утопленник в мире», «Последнее путешествие корабля-призрака».

Первый из упомянутых рассказов относится к лучшим произведениям цикла, где интуитивно найдена тонкая дозировка фантастического и реального, не всегда сбалансированная в других рассказах. Пожалуй, с наибольшей полнотой воплощается здесь и идея животворящей силы народного мифологизма, который противостоит одномерной фантастике модернизма. Нет ничего «по ту сторону» мира такого, что могло бы удивить «эту» его сторону, то есть земную явь, полную чудес народной жизни. И потому залетевший «с другой стороны» ангел имеет совершенно обыденный вид: маленький, беззубый и облысевший старичок. Собираются люди, разглядывают больного старичка, помещенного в курятник, судачат, дивятся, причем скорее не явлению ангела, а его виду. Ангел явился, ну и что? Обычное дело. Окончательно отрицает потусторонность чуда «грустное представление», которое привозят, используя ярмарочное скопление народа, балаганщики: девушка, которая превратилась в паука из-за того, что не слушалась родителей (снова все тот же цитатный и полемический образ кафкианского происхождения!). Рассказ об истории этого чудища, паука величиной с теленка и с головой девушки, был исполнен такой человеческой правды, что совершенно отвлек внимание толпы от ангела-прадедушки. Чудо не есть атрибут сверхъестественных, чуждых человеку сил, а рядовое явление народной жизни, и потому здесь господствует не страх, а смех. Сам постепенно выздоравливающий ангел похож на моряка-путешественника, да еще он распевает песни на каком-то, возможно норвежском, языке...

Мы уже говорили о том, как воспринял старичка-ангела, у которого взамен изношенных в конце концов вырастают новые крылья, крупнейший художник современной Латинской Америки Освальдо Гуаясамин: вечное обновление жизни, вечное ее возрождение. Воображение, сказка побеждают силы небытия, смерти...

Творческая сила воображения торжествует и в рассказе «Самый красивый утопленник в мире», который интерпретируется В. Лопесом Лемусом как аллегория духовного преображения Латинской Америки. Два десятка домов бедного рыбацкого поселка отождествляются им с двумя десятками стран Латинской Америки, а выброшенный морем жизни самый красивый утопленник в мире опознается жителями как некий мифический герой-освободитель. Его явление пробуждает в подавленном народе огонек солидарности и надежду на лучшее будущее. Думается, что такое чисто аллегорическое толкование вряд ли справедливо, поскольку противоречит самой природе художественного мышления Гарсиа Маркеса, чуждого всякого схематизма, однако несомненно, что миф, созданный самим народом, выступает здесь в положительной функции.

В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» созидательная сила воображения мальчика, живущего серой, как бы погашенной жизнью где-то в сонной бухте, преображает жизнь. Его неистовая мечта одолевает действительность, и мощный и красивый лайнер, подобный тем, что, сверкая огнями, как символы иной жизни, проплывают где-то вдали, входит в бухту. Но в этом врезающемся в берег лайнере есть что-то и от катастрофы. Не может ли необузданное воображение обернуться какой-то опасностью для жизни?..

Именно эта тема опасности мифов, создающихся продавцами фальшивых чудес, развивается в других рассказах цикла.

В рассказе «Море исчезающих времен» возникший вместе с розовым туманам невесть откуда мистер Герберт с карманами, набитыми пачками долларов, организует шарлатанскую ярмарку, на которой он скупает жителей поселка, выворачивая наружу их слабости и пристрастия и превращая их в послушных марионеток. Недобрая, миражная ярмарка...

Очень близкая по сути коллизия воссоздается в рассказе «Там, за любовью — вечная смерть». Онесимо Санчес, сенатор, соблазняя жителей поселка отдать голоса за него на предстоящих выборах, также устраивает своего рода ярмарочный балаган. Выстраиваются декорации, демонстрируются дождевые механизмы, портативные выращиватели домашних животных и т. п., наконец, перед обалдевшими бедняками, чтобы показать, что их ожидает, воздвигается будущий «город счастья» с картонными небоскребами и фанерными лайнерами. Один из персонажей точно разгадывает сущность «чудес» Санчеса: это «Блакаман от политики».

Заключительный рассказ цикла, а вернее небольшая повесть «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» обобщила основные темы всего цикла и весь круг персонажей — так же, как это было сделано в «Сто лет одиночества» по отношению к предшествующим произведениям. Все сошлись на этом новом карнавале, в котором, как и в «Сто лет одиночества», принимает участие и сам автор, причем уже открыто. Он появляется ближе к концу повествования, рисуя себя в облике того юноши, что скитался в начале 50-х годов по колумбийским провинциям, продавая медицинские энциклопедии. Вместе со своим другом он прибывает в заполненный простым людом, контрабандистами, авантюристами некий провинциальный городок, где гремит народная ярмарка. Праздничная толпа — источник народной молвы, и здесь автор узнает историю наивной Эрендиры и ее жестокой бабушки.

Это недобрая, тяжкая история, таков и бушующий карнавал — пьяный, кошмарный праздник, замешенный на чем-то преступном. Организатор карнавала — бабушка, его центральный персонаж, так сказать, королева карнавала — Эрендира, безответная внучка, которую она, в наказание за то, что якобы по ее вине сгорел дом, заставляет отрабатывать его стоимость проституцией. Палатка, в которой Эрендира принимает длинные очереди мужчин, разносит по всей стране заразу недоброй фиесты, и никто не может ее победить. Даже Улисс, влюбленный в Эрендиру, которому совращенная бабкой — злой волшебницей — девушка не в состоянии ответить какими-то чувствами. Карнавал, где господствует очищающая сила народного веселья, подменен праздником уродов.

И не случайно бабка ездит по стране с рекомендательным письмом сенатора Онесимо Санчеса. Фальшивый карнавал Санчеса и злые чудеса бабки имеют общий смысл. По-другому можно было бы сказать, что перед нами карнавал, устроенный Блакаманом Злым, магия которого творит недобрые чудеса. Старичок-ангел здесь становится не воплощением вдохновляющего чуда, а страшной «звездной летучей мышью», которая опалит жизнь серным дыханием. Не случайно упоминается здесь и тот самый сверкающий город с домами из прозрачного стекла, что виделся в ином мире, где не останется одиночества, отчуждения, насилия. На таком карнавале он неизбежно обернется картонной и фанерной фальшивкой. Недобрый миф, создаваемый шарлатанами, творцами лжи, оболванивающими народ, получает символическое обобщение в мифе о всесилии злой бабки-волшебницы.

Несомненно, что своими далекими корнями жестокосердая бабушка связана с фольклорным мотивом Великой Мамы, который, как уже говорилось, сыграл важную роль в творчестве Гарсиа Маркеса. Бабушка из породы Великих Мам — всемогущих недобрых властительниц, почти что не подвластных смерти, причем обладающих каким-то опасным очарованием и даже красотой жестокости, мощной, хотя и недоброй творческой силой, способной подчинить себе человека, народ, лишить их воли и превратить в послушную марионетку. Именно это и делает всемогущая бабушка. Даже когда Улиссу удается в конце концов после кровавого и кошмарного поединка убить бабку, катарсиса не наступает. Здесь не может быть счастливой развязки, потому что после себя бабка оставила выжженное пространство душ и умов, развращенной и опустошенной жизни.

Наверное, не случайно Гарсиа Маркес назвал бабушку «белой китихой» — сравнение, которое неизбежно заставляет нас вспомнить о белом ките Моби Дике. Ведь у Г. Мелвилла, помимо всех прочих смысловых значений, белый кит — это воплощение неизбывного зла бытия, неодолимого для человека. У Гарсиа Маркеса белая китиха — олицетворение всесилия шарлатанского мифа, парализующего человека, народ...

Вся глубина связи основной темы рассказов цикла, о котором шла речь, с одновременно писавшимся романом стала ясна после его выхода. Очевидной стала и роль этого цикла как творческой лаборатории, где искались стилевые и образные ключи новой книги. Особенно плотно насыщен стилевыми и образными реминисценциями из «Осени патриарха» рассказ «Блакаман Добрый, продавец чудес», где на горизонте маячит иностранный крейсер, который пришел с дружеским визитом, да так и остался здесь на двадцать лет, где действуют морские пехотинцы, лечащие страну от «желтой лихорадки» самым простым способом — убивая всех подряд направо и налево и растаскивая флору, фауну и полезные ископаемые «заболевшей» страны...

Напомним, что идея романа о диктаторе зародилась у Гарсиа Маркеса в 1957—1959 годах, когда сначала в Каракасе, а затем в Гаване он стал свидетелем краха тираний Переса Хименеса и Батисты. Следы работы над новой книгой обнаружились в «Недобром часе», где впервые предстал странный местный тиранчик алькальд-мошенник, живущий в полном одиночестве, не зная даже женщины; затем в «Похоронах Великой Мамы» возник уже своего рода «черновой конспект» книги о диктаторе. Но прежде чем такой роман будет написан, предстояло сначала написать «поэму будней» народной истории, где неправый мир насилия и одиночества оказался исследованным до самых глубинных основ. Книга о диктаторе должна была стать как бы второй главой этого масштабного художественно-философского исследования «предыстории человеческого общества».

Единство развития художественно-философской мысли было ясно подчеркнуто Гарсиа Маркесом, который как-то вскоре после выхода «Ста лет одиночества» на вопрос, какой будет следующая книга, ответил, что теперь будет 200, 300 лет одиночества — книга о диктаторе. Собственно, тот самый диктатор, который станет героем «Осени патриарха», уже родился в среде Буэндиа. Полковник Аурелиано проиграл все 32 войны, которые развязал, но ведь он мог и выиграть, и тогда тот магический круг власти, который он очертил вокруг себя, мог бы выйти за пределы Макондо и совпасть с границами всей страны. Именно об этом думал писатель, сказавший однажды, что вариант «Аурелиано-победитель» маячил перед ним в ходе работы над «Сто лет одиночества», «но тогда получилась бы совсем другая книга, и потому я оставил этот поворот для другой книги, для книги о диктаторе»².

Итак, Аурелиано Буэндиа, пришедший к власти не на 10 и даже не на 100 лет, а на гораздо большее время одиночества. Если в «Сто лет одиночества» писатель претендовал на «всю действительность» народного бытия, то и в «Осени патриарха» почувствовавший свои силы художник не был согласен на меньшее — «вся история»...

За спинами тех диктаторов, свидетелем бегства которых был Гарсиа Маркес, толпились иные тираны и душегубы разного ранга, которых полна история и современность Латинской Америки. Как говорил Гарсиа Маркес, готовясь к новой книге, он долгое время не читал ничего, кроме сочинений о диктаторах, и мы ощущаем, что недостатка материала он не испытывал. Тут и «просвещенный» деспот доктор Гаспар Франсиа, который морил народ Парагвая в начале XIX века во имя «интересов нации», того же времени мрачный аргентинский душегуб из скотоводов Хуан Мануэль Росас, сбежавший в конце концов в Англию; здесь и «хозяин» Мексики на рубеже XIX—XX веков Порфирио Диас, которого смела мексиканская революция, начавшаяся в 1910 году; полуграмотные, а то и вовсе неграмотные венесуэльские диктаторы-скотоводы начала XX века, вроде Хуана Висента Гомеса; жестокие антильские деспоты, державшиеся у власти на штыках американской морской пехоты, — Мачадо и Батиста на Кубе, Дювалье на Гаити, Трухильо в Санто-Доминго, целая династия тиранов из клана Сомосы в Никарагуа; колумбийские душегубы Лауреано Гомес и Рохас Пинилья, при которых началась кровавая виоленсия; палачи гватемальского народа, начиная с Эстрады Кабреры до сегодняшних генералов-марионеток; «пожизненный» президент Парагвая Стресснер, самолично избирающий себя на новые сроки; наконец, модернизированные душегубы 60—70-х годов, вроде Пиночета, которые с помощью США подавляли народные революции и движения в Санто-Доминго, в Гватемале, в Сальвадоре, в Боливии, в Чили, в Аргентине и Уругвае... Несть им числа...

Сама жизнь ставила на повестку дня проблему диктаторства. Как рассказывал Гарсиа Маркес, мексиканский романист Карлос Фуэнтес предложил своим собратьям из разных стран континента написать совместную книгу под названием «Отцы родины», где каждый из участников представил бы портрет «своего» тирана. Венесуэлец Мигель Отеро Сильва собирался написать о Хуане Висенте Гомесе, Хулио Кортасар об известном аргентинском каудильо-реформисте Хуане Доминго Перо-не, сам Карлос Фуэнтес о Санта-Ане, Карпентьер о Херардо Мачадо, Хуан Бош о Трухильо, Роас Бастос о докторе Франсиа. Только Гарсиа Маркес остался без «своего» диктатора, и не потому, что их не хватало в Колумбии, а потому, что он уже давно работал над такой книгой.

Задуманной книги, своего рода гойевской галереи, не получилось, но в середине 70-х годов почти одновременно вышли три крупнейших романа десятилетия: «Я Верховный» Роа Бастоса, «Превратности метода» Алехо Карпентьера, «Осень патриарха» Гарсиа Маркеса — книги, вызвавшие целую волну антидиктаторских романов по всей Латинской Америке. То была уникальная в истории мировой литературы, по-своему согласованная и масштабная художественно-идеологическая акция, настоящая война, объявленная художниками диктаторам и диктаторству.

В большинстве своем антидиктаторские романы были посвящены каким-то конкретным историческим персонажам, хотя замыслы, естественно, получали различное творческое решение. Роа Бастос написал о Гаспаре Франсиа, Алехо Карпентьер, опираясь главным образом на историю кубинского диктатора Херардо Мачадо, создал обобщенный, как он говорил, «образ-робот», дополненный чертами иных тиранов. Еще более высокой степенью обобщенности обладал диктатор Гарсиа Маркеса. Рассказывая впоследствии о работе над романом, Гарсиа Маркес указал как на основной источник «своего» тирана на венесуэльца Хуана Висенте Гомеса, отчасти он наделен чертами доминиканского каудильо Трухильо, в меньшей степени — тиранов из клана Сомосы, отчасти приметами фашистского каудильо и душителя Испании Франко. Однако писателю удалось достичь такой степени обобщения, что его диктатор вместил, подобно фантастическому пансиону для свергнутых тиранов, устроенного «его» патриархом, всех душегубов прошлого, настоящего и, более того, будущего.

Как и в рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки», в «Осени патриарха» писатель, почувствовавший свободу воображения, совершал скачок в новое, еще более плотное измерение фантастической образности, где она доходит до той границы, за которой повествовательное начало могло бы увязнуть в непроницаемой метафоричности.

Ориентация на повышенную поэтическую насыщенность была сознательной. Еще до выхода книги в одном из интервью Гарсиа Маркес говорил: «Я пишу большую поэму об одиночестве власти, следовательно, ее надо писать так, как пишут стихи, отрабатывая каждое слово, каждую строчку»³. А уже после выхода романа он признался: «Я ощущаю в себе призвание поэта, но чувствую, что выразить это лучше всего могу в прозе. Написать «Осень патриарха» для меня стоило огромного труда, ибо я вдруг обнаружил, что все написанное выходит александрийским или восьмисложным стихом...»⁴ Однако этой грани писатель нигде не переходит, тонко сочетая поэтико-символический и прозаически-повествовательный планы, итогом чего и стала новая прозаическая поэма.

Писателю удалось сделать поэзию прозой, а прозу — поэзией. Образы «Осени патриарха» поражают, с одной стороны, своей вольной смелостью и необычностью, доходящей до грани логики, за которой — абсурд, а с другой стороны, огромной социально-исторической емкостью и точностью. Здесь поистине фантастика (и в этом смысле напрашивается сравнение с поэзией Маяковского) стала орудием социально-исторического, философского мышления.

Гарсиа Маркес говорил, что долгое время он ничего не знал о своей новой книге, кроме одного образа: старик, бродящий по дворцу среди... коров! Так и происходит в «Осени патриарха»: коровы бродят по дворцу, жуют гобелены, высовывают морды на «главный балкон отечества», откуда произносятся «исторические речи», слоняются по мраморным лестницам. На первый взгляд чудовищный, алогичный, образ оказывается по-своему не только объективно обусловленным, но и, более того, начинает казаться — такова сила его убедительности — единственно возможным, когда мы осознаем, в чем здесь дело. Ведь образ этот точно и кратко говорит о социально-исторических основах традиционного диктаторства в Латинской Америке, где испокон веку твердо держали в руках власть сменявшие один другого скотопромышленники-латифундисты. Вроде того самого Хуана Висенте Гомеса, который скупал бесчисленные земли и стада, метя скот личным президентским клеймом. То же самое происходит и в «Осени патриарха» — только президентские коровы рождаются здесь с наследственным родимым пятном вместо клейма!

Другой, необычный, резкий и мощный образ — проданное море. Море долго выторговывают у президента-диктатора иностранные послы, и в конце концов он продает его гринго, которые вывозят море в танкерах куда-то в Аризону, оставляя на его месте бесплодный лунный пейзаж с подводными хребтами.

Если первый образ говорит о такой почве латиноамериканского диктаторства, как отсталость, то второй об иной его основе — о зависимости.

Причем и этот второй образ не столь уж фантастичен, как, по утверждениям Гарсиа Маркеса, вовсе не фантастична его фантастическая действительность. В самом деле, ведь, например, доминиканские президенты-генералы рубежа XIX—XX веков Педро Сантана и Буэнавентура Баэс торговали и своей страной целиком, и отдельными бухтами, выгадывая, кто больше заплатит, США или европейские державы...

На пересечении этих координат — отсталость и зависимость — и рождается феномен латиноамериканского диктаторства, бесконечная чехарда генералов, которых, как это происходит в «Осени патриарха», чуть ли не под руки вводили в старинные барочные дворцы времен вице-королевства морские пехотинцы из соседней северной страны, чтобы, возможно, на следующий день пинком сапога вышвырнуть их оттуда.

Образы, поражающие художественной мощью и в то же время огромной социально-исторической обобщенностью, что свойственна, пожалуй, только категориям исторической или философской науки. Поэтическая концентрация образа оказывается доведенной как бы до уровня логического понятия, и на этом уровне поэзия превращается в философию истории, а философия выступает в обличье поэзии...

Такой же высокой степенью обобщенности и концентрации отличаются и история патриарха, и его страна. В «Осени патриарха» фантастическая действительность совершила экспансию из маленького поселка Макондо на территорию всего континента. Гарсиа Маркес говорил, и мы чувствуем и узнаем, что основу изображенной им латиноамериканской страны составляют приметы той особой географической, природной, этнической и историко-культурной зоны, что называется Карибским бассейном, — карибский мир, который, согласно Гарсиа Маркесу, охватывает, помимо Антильских островов, все атлантическое побережье от юга США — мира Фолкнера — до Бразилии. Это духовная и культурная родина Гарсиа Маркеса, его фантастической действительности, карнавализованный мир смешанного мулатского населения. Потому в облике столицы, в которой правит диктатор, можно узнать приметы Санто-Доминго, колумбийской Картахены-де-лас-Индиас (где жил и работал писатель), Пуэрто-Рико, англоязычных городов Антильских островов.

Звонкий, чудесный мир — тот самый мир буйной ярмарочной толпы, где царит Блакаман — продавец чудес. В городе, словно не прекращаясь, без перерыва длится вечный карнавал, несмотря на все тяготы, не умолкает праздничный шум, звучат крики зазывал, песни кубинского, пуэрториканского происхождения, прямыми и образными цитатами из которых Гарсиа Маркес обильно уснастил текст. Но хотя карибский мир — это основа фантастической страны, в ее географию включены приметы и внутренней, континентальной Латинской Америки. В стране Гарсиа Маркеса одновременно есть и Карибское море, и огромные хребты, наподобие Анд, и плоскогорья, и сельва, и непроходимые тропические болота, а человеческий мир пестр, как мир всего континента: креолы, метисы, мулаты, негры, пришлые китайцы, индусы, арабы...

Разорвав рамки пространства, писатель разорвал также и временные рамки и наделил своего героя неопределенным долголетием, в результате в этой картине — коллаже из географии и истории — весь латиноамериканский мир оказался собранным воедино и развернутым в синхронии. Где живет диктатор? Он живет нигде и везде — во всей Латинской Америке. Кто он такой, какова его биография и, более того, каков его облик — этого мы тоже не можем установить с достоверностью, хотя все приметы, кажется, налицо.

Если основу «Ста лет одиночества» составляла схема семейной эпопеи, то, по сути дела, в основе сюжетной структуры «Осени патриарха» лежит традиционная схема романа-биографии с одним героем, и она отчетливо проступает сквозь толщу поэтической образности и фантастики, но в то же время эта схема оказывается совершенно размытой. А происходит это потому, что и в образе той страны, которой правит диктатор, и в самом его образе взаимодействуют две противоположные тенденции. Одна — максимальной конкретизации, другая — максимального абстрагирования от всего реально-исторического во имя создания обобщенного образа. Вроде бы перед нами совершенно конкретный человек — тиран, президент, но это обманчивое ощущение.

Казалось бы, можно воссоздать биографию диктатора в общих чертах: зовут его вроде бы Сакариас, отец остался неизвестным, нищая торговка птицами Бендисьон Альварадо родила будущего тирана, очевидно, в первой половине XIX века, в молодости он участвовал в гражданских войнах на стороне либералов, в президентский дворец его ввели английские моряки (английский капитал играл главенствующую роль в Латинской Америке приблизительно до рубежа XIX—XX веков, когда его начал сменять американский империализм). Перебив своих соперников, каждый из которых мог бы достойно заместить его, с тех пор он и царствует в Доме Власти в качестве бессменного президента.

Вот, казалось бы, портрет диктатора-корововладельца, деревенщины и самодура, хлопочущего по своему президентскому хозяйству: он самолично проверяет окна и двери, следит за дойкой коров, по вечерам бродит по залам, по-хозяйски поджигает коровьи лепешки, припечатывает указы пальцем, вызывающе по-плебейски, враспояску встречает иностранных послов, с которыми торгует море.

Но если мы будем надеяться, что мы установили его имя и, хотя бы в общих чертах, его биографию и облик, и попытаемся опереться на добытые факты, мы тут же потеряем равновесие, и все наши выкладки рухнут. Противоречия заводят в тупик потому, что, создавая единый образ диктатора, действующего на всем протяжении сюжета, который складывается из ряда историй (история о двойнике и фиктивной смерти диктатора, о любви к звезде карнавала Мануэле Санчес, а затем к монашке Летисии Насарено, о ряде восстаний, о циклоне и т. п.), писатель одновременно точными, короткими ударами разрушает это единство.

Так, например, в одном из эпизодов романа автор, как бы забывая биографию своего героя, утверждает, что в президентский дворец он вошел уже смертельно уставшим от жизни, впадающим в маразм глубоким старцем. Уже в те времена он бродил по Дому Власти в шлепанцах, и одну из дужек очков заменяла нитка. А в другом месте мы встречаем утверждение, что диктатор носит очки в тонкой золотой оправе и что у их обладателя изящный почерк. То неожиданно вместо деревенщины перед нами нарисованный в дешево-лубочной манере какой-то «печальный рыцарь» со скорбным взором и женственной, изнеженной рукой в шелковой перчатке, по-царски благословляющей народ из-за занавески вагона какого-то допотопного поезда. Эта деталь — рука тирана, то есть повелевающая длань, десница, — имеет особое значение. Если внимательно присмотреться, то можно обнаружить, что рука диктатора оказывается противоречиво «индивидуализированной» не меньше десятка раз: помимо упомянутой изнеженной ручки в шелковой перчатке, которая никак не может принадлежать тирану-деревенщине, это будет и русалочья рука, и гладкая, холеная (без «линий судьбы»), и грубая растопыренная ладонь, и круглые ладони... Другой подвижный, постоянно меняющийся символ, который разрушает единство образа диктатора и его истории, — это средства передвижения, которыми он пользуется. На первых страницах романа, где описывается «хозяйство» умершего тирана, обнаруживается, что он ездил на всем, чем угодно, начиная со старинных карет Эпохи Великого Шума (писатель использует народное присловье: «во времена великого шума», то есть очень давно) до лимузина времен Первого Века Мира...

И в конце концов мы оказываемся в положении папского посланника Деметрио Эритрейца, который, пытаясь установить истинную историю диктатора, нашел в монастыре три разные метрики, указывавшие три разных места и даты рождения и три разных имени. У этого диктатора нет имени, нет биографии, нет конкретной истории, в чем убеждает нас и сам герой. Утрачивающий память, больной старик как-то находит записку, в которой написано: «Меня зовут Сакариас». Он тут же отшвыривает ее — какое значение имеет имя для верховного властителя: «Я — это я!» Он аноним, его имя — латиноамериканский диктатор, а его возраст — это возраст Латинской Америки. Ведь недаром же этот старик, видящий себя в телевизионной передаче, смонтированной из старых кадров, снятых, когда он был бравым генералом и ездил в лимузине, выкрашенном в «цвета родины», носит на левом сапоге золотую шпору, подаренную ему Великим Адмиралом, то есть самим Колумбом, открывшим Америку! И не случайно где-то далеко от истории о фиктивной смерти диктатора автор как бы вскользь бросает фразу о том, что такие случаи в прошлом бывали уже не раз — этот отвратительный старик царствовал здесь во все времена. Одним словом, как только мы, казалось бы, упорядочив хаотические события жизни диктатора, пытаемся продвигаться вперед, держась за нить сюжета, автор тут же возвращает нас к реальности своего произведения: здесь только фантастика.

Наделяя символы взаимопротиворечащими признаками, автор множит их, в результате чего расшатывается единство сюжета и центрального образа, но выявляется единство более высокого порядка — жизненная закономерность. Фантастика, как и в «Сто лет одиночества», стала в новом романе наимощнейшим средством реализма, проникновения в самые глубины социальной истории Латинской Америки, мира угнетения, отсталости, зависимости, порождающих диктаторство — крайнюю форму неправого общества.

Главный прием, с помощью которого создается максимально обобщенный образ истории континента, вобравший в себя все основное, что мы могли бы узнать из массы сочинений на политические, социологические, экономические темы, — игра со временем. В основе этой игры — смешение примет, реалий, феноменов, относящихся к различным историческим эпохам от времен Первой кометы до эпохи Прогресса в рамках порядка (пародийный «переговор» названий североамериканских программ для стран Латинской Америки вроде «Союза ради прогресса») и их синхронное расположение. Многочисленные, удивляющие своей изобретательностью, живописностью, неожиданностью, детали становятся символами времени. Разрушая линейность биографии диктатора, эти символы делают его вездесущим, превращают его в оборотня, его историю — в историю всего континента. Само время утрачивает линейность, начинает кружить на месте, превращается в какую-то желеобразную массу. Кружащее время воссоздает одни и те же условия, ситуации, коллизии, повторяющиеся на разных уровнях «векового летаргического сна» истории, — отсталость, зависимость и, как их следствие, — безудержное насилие.

В одном из эпизодов романа мы вдруг оказываемся перенесенными в «историческую октябрьскую пятницу», то есть в октябрьскую пятницу 1492 года, когда произошло открытие Антильских островов. Народ страны, которой правит диктатор, предстает здесь в обличье обнаженных и наивных индейцев. Они обменивают на дурацкие красные колпаки и стекляшки, которые им предлагают пришельцы-конкистадоры, неведомые чужеземцам фрукты, овощи, перья и т. п. А те по-хозяйски приглядываются к ним, оценивают их телосложение, качество волос. И эта ситуация, где пародируется встреча Колумба с индейцами, распространяется писателем на всю историю континента, в которой латиноамериканцы выступают в роли отсталых туземцев.

Так, например, мы обнаруживаем, что у причала застыл «длинный, угрюмее самой правды, броненосец десантников», брошенный морской пехотой, которая лечила страну от желтой политической лихорадки, а на рейде в это же время стоят каравеллы Великого Адмирала. Десантники-гринго обучили местных жителей пользоваться туалетной бумагой, носить туфли, привезли с собой такие удивительные вещи, как синтетические лужайки и портативные стульчаки и придумали для президента управление национальной безопасности. Они же завезли сюда «библию и сифилис», что за сотни лет до них проделали испанцы.

Идея единства истории на всех ее этапах утверждается вечностью старика. Многоликий и единый оборотень, он испокон веку царил в этой стране, морил народ, торговал морем (фамилии послов, с которыми он торгуется, сначала типично английские, потом немецкие и типично американские — тоже символы времени, выявляющие неизменность истории) и умножал свои стада. Все известия о его смерти каждый раз оказывались блефом, и каждый раз он снова обрушивался на народ, а как только народ охватывала политическая лихорадка, сюда прибывала морская пехота, проводившая его дезинфекцию, и страна снова погружалась в «вековой летаргический сон», в «спертый воздух застоявшегося времени». Диктатор сам уверен в своем всемогуществе, все верят в него, и время, на которое он шикает, как на мышь, кружится на месте, задавленное неподвижной вечностью неправой власти.

Фантасмагория нарастает, и на ее вершине мы обнаруживаем, что диктатор — действительно оборотень. Утверждая, что в диктаторе не было ничего сверхъестественного, кроме (!) «чудовищных размеров килы и громадных, почти квадратных ступней с необыкновенно твердыми, искривленными, как ястребиные когти, ногтями», писатель целым рядом деталей, утрированием плотских отправлений создает впечатление, что перед нами какое-то чудовищное, одновременно мрачное и сильное, страдающее и больное существо с немигающим взглядом игуаны, от которого исходит звериный запах. И не случайно, когда в конце романа люди рассматривают труп генерала, не будучи уверенными в достоверности его смерти, он кажется им «старше любого смертного на земле, более древним, чем любое доисторическое животное» (курс. мой. — В.З.). Перед нами мифологическое существо, метафора, олицетворившая писательское понимание истории неправого мира, вечного и гниющего, неумирающего и клонящегося к упадку, всесильного и обреченного.

Здесь социальная фантастика Гарсиа Маркеса достигает своей вершины. И на этой вершине проясняется замысел, открывается вся глубина мысли писателя, вся мощь художественно-философского потенциала его произведения. Социальная фантастика Гарсиа Маркеса, а вместе с ней вообще вся история фантастического диктатора, оказывается сочиненной теми анонимами, которые в «исторический понедельник» робко вступили в президентский дворец — с чего и начинается книга. В этом анонимном «мы» — ключ к пониманию романа. От имени анонимов начинается и ведется повествование, мы слышим их воспоминания, размышления, но очень скоро в коллективный голос вплетаются другие голоса, они подхватывают рассказ, перебивают, без видимой связи дополняют его иными свидетельствами. Это голоса тех, кто был близок к тирану, тех, кто видел его случайно, тех, кто сталкивался с ним в той или иной ситуации или что-то слышал о нем, наконец, слышен голос самого диктатора, чаще всего обращенный к его матушке Бендисьон Альварадо или переводимый в диалог с каким-то собеседником, остающимся «за кадром». Но весь этот нестройный хор объемлется голосом тех «мы», которые начинают повествование.

Если диктатор предстает в полный рост из суммы свидетельств, то итог всем свидетельствам, черту под ними все-таки подводит коллективное «мы» — голос народа. Это «мы» выявлено не только как субъект повествования, но и как другой герой романа. И, таким образом, оказывается, что перед нами роман с двумя героями. Один из них — умерший диктатор без имени («Я — это я!») и древнее любого доисторического животного; другой — анонимы «мы», хором рассказывающие его историю и размышляющие над ней. Эти два героя («я» — знак отдельной личности, индивидуума, «мы» — знак коллектива, народа) противостоят на протяжении всего романа (им соответствуют оппозиции «двух берегов жизни» — дворца и города).

На их отношениях мы остановимся позже. Пока подчеркнем, что в свете сказанного становится ясным, что история о бессмертном диктаторе, властелине мира, кружащем в вечном порочном, гнилом времени, не знающем никакого движения, оказывается народным мифом. Создан он всем народом — всеми теми, кто был не рядом с ним (рядом с собой он признавал только матушку Бендисьон Альварадо), а под ним, всеми, кто с разных точек зрения, с разных позиций, с разных уровней понимания феномена (а голоса противоречат друг другу, сталкиваются) рассказывает миф о диктаторе.

Кто-то из них видел женственную холеную руку в шелковой перчатке из-за занавески допотопного вагона, кто-то растопыренную корявую пятерню, кто-то бравого генерала, выступающего с экрана телевизора, кто-то маразматического старика, проезжающего в лимузине, кто-то оборотня с кривыми когтями, кто-то доисторическое животное, оставляющее огромные следы на дорожке сада и звериный запах. Теперь-то ясно, насколько оправдана форма повествования (в оригинале — поток речи с минимальным использованием разбивок и знаков препинания), понимаем причины алогизма сцеплений и подхватов рассказа, несостыковки деталей, фактов, причины множественности облика диктатора. Теперь мы понимаем, насколько оправдано кружение времени, смешение примет всех времен и синхронность размещения символов разных эпох. Ведь это синхрония мифа, мифологическое вечное время, не знающее исторического развития и кружащее только в пределах мифа.

Перед нами миф, выстроенный по всем законам мифомышления, более того, миф как бы в натуре, литературно необработанный. Неоднородный, многослойный, он запечатлел в различных своих слоях характерность психологии, социального поведения, мировосприятия целых общественных групп, составляющих народ, — простых темных крестьян, горожан, чиновников, военных, клира, приближенных диктатора, случайных людей из различных слоев. Благодаря этой множественности точек зрения — ведь мы слышим голоса целых общественных групп! — перед нами возникает редкая по насыщенности картина исторического и социального бытия. Психология народа, тип его социального поведения, отношение к неправой власти и самый механизм возникновения мифа открываются с исчерпывающей полнотой в этой коллективной исповеди. В этом «потоке сознания» народа угадываются анекдоты о генерале, хвастающем шпорами, которые якобы достались ему по наследству от самого Великого Адмирала, о неграмотном мужлане — диктаторе-скотопромышленнике, скабрезные истории о гареме и любовных похождениях страдающего грыжей президента, который самолично пишет на стенах солдатского нужника «Да здравствует генерал!», кошмарные слухи о домах пыток и о массовых убийствах, невероятные сплетни и подхалимские «правдивые» свидетельства городской черни о «Генерале Вселенной», который вертит сутками, как хочет, наконец, слышны небылицы наивных крестьян об отце-защитнике, патриархе, который поворачивает вспять реки, приказывает деревьям плодоносить и излечивает младенцев, бычков, прокаженных и паралитиков. Все голоса сливаются в единый голос всех времен, в единый фантасмагорический миф.

Итак, снова миф. Но чтобы понять его природу и масштаб, следует обратить внимание на ситуацию, в которой он воссоздается звучащим голосом народа. Происходит это у трупа диктатора. Типичная для художественного мышления Гарсиа Маркеса тема смерти, умирания, стремление к организации повествования «вокруг трупа» с маниакальной точностью оказались повторенными и в новом романе, организовав весь его сюжетно-композиционный строй. Роман начинается с того, что народ, узнав о смерти диктатора, проникает во дворец, собирается вокруг его трупа и начинает судить и рядить о жизни диктатора, а значит, об истории страны и своей собственной истории; каждая последующая часть романа повторяет ту же самую сцену: народ, толпящийся у трупа диктатора.

В принципе организация повествования «вокруг» трупа, который провоцирует на осмысление закончившейся жизни, а следовательно, на самообнажение сознания, выливающегося в речевой поток, очень близка самому первому роману Гарсиа Маркеса — «Палой листве». Только здесь перед нами не внутренние монологи героев-одиночек, а громкая речевая полифония народа, исповедь всего народа, причем перед трупом не какого-то конкретного персонажа, а многоликого оборотня — олицетворения целой эпохи. Соответственный размах обретают и смерть тирана, и исповедь народа.

Гарсиа Маркес несколько раз бросает нам ключ: в одном случае он отметит, что диктатор лежит «на банкетном столе», то есть не просто на столе, на который в самом деле кладут покойников, а на праздничном столе, в другой раз он скажет: на «банкетном столе истории», то есть на праздничном, карнавальном столе всенародной истории.

Вспомним «Похороны Великой Мамы», где смерть диктаторши и ее похороны оборачивались всенародным карнавалом, возвещавшим о наступлении новой эпохи. Вспомним «Сто лет одиночества», где гибель рода одиноких была чревата новыми пространствами уже иной народной истории. В предыдущем романе мы должны были угадывать основной структурный принцип художественного мира писателя, его фантастической действительности — лобовое столкновение жизни и смерти, на полюсах которых происходит взрыв трагикомического смеха. В «Осени патриарха» этот принцип выявлен и заложен в самую основу произведения. Перед нами снова похоронный карнавал, или трагикомический миф, трагедия в обличье комедии, или комедия в обличье трагедии. Трагикомическая травестийная атмосфера пронизывает всю стихию нового романа, а смеховое жало направлено прежде всего на главных героев романа — на диктатора и на народ.

Чтобы понять идейно-художественный размах этой новой трагикомедии, следует вдуматься: народ, рассказывающий хором коллективный миф у трупа поверженного смертью тирана, — что это? Ведь это травестия античной трагедии, схема которой заложена в самый строй романа. Как и в «Сто лет одиночества», обращение к античной культуре, к мифологии, к классической трагедии стало средством максимального укрупнения художественно-философской мысли. Поняв общую ситуацию, мы можем обнаружить и понять логику множества иных травестийных символов и мотивов, на которых строится биография диктатора, самый его образ.

Вот, например, такая деталь, которая вернет нас к излюбленной писателем «трилогии» Софокла о царе, а точнее тиране Эдипе: у Эдипа «колченогого» ноги были изуродованы отцом, у диктатора Гарсиа Маркеса огромные раздавленные ступни, которые он с трудом волочит по покоям дворца, населенного коровами.

Вот другой эпизод. Однажды диктатору приснился страшный сон: заговорщики убивают его ножами для разделки туш, а последний, завершающий удар наносит ему тот, кто во сне был его сыном. Диктатор умирает, истекая кровью из 23 ран. Наутро министр здравоохранения, листая пухлый том, скажет ему, что такая смерть уже известна в истории человечества, а затем речь пойдет уже о реальном нападении заговорщиков на национальный сенат, где они надеялись убить президента-диктатора. Сенат, 23 раны, сын, убивающий отца-тирана... Конечно же, это фарсовая парафраза истории убийства Цезаря, которому в сенате было нанесено 23 кинжальных раны, а среди убийц был Брут — согласно народной молве, незаконный сын диктатора.

После выхода романа писатель назвал некоторые источники его мифологических и легендарных мотивов. Помимо сочинений о латиноамериканских и иных современных диктаторах он читал Плутарха, Светония, «Комментарии» Цезаря, другие сочинения античных историков, а также роман «Мартовские иды» американца Торнтона Уайлдера, названный им «лучшим пособием для разгадки тайны власти»⁵.

Действительно, внимательно сравнив две книги, можно установить немало прямых перекличек и совпадений в трактовке образа диктатора, в деталях биографии, в типе поведения, в характере взаимоотношений диктатора с народом, которые определяются мифологическим постулатом божественного происхождения «отца родины», обожествляемого подданными. Но то, что в античной мифологии непререкаемая истина, то, что у Торнтона Уайлдера — серьезно-философская тема, в «Осени патриарха», как и в «Сто лет одиночества», — предмет травестии, которая пародирует в кривом зеркале трагикомического смеха сакрально-серьезную «истину» и одновременно восстанавливает истину подлинную. Народ, толпящийся у трупа диктатора, хором рассказывает миф, но одновременно этот миф осмеивается, а тем самым разоблачается. То есть народ осмеивает и самого себя как создателя этого мифа о шарлатанских «чудесах» жизни патриарха.

Осмеяние — разоблачение мифа происходит на каждой странице одновременно с его воссозданием. Писатель достигает этого путем сталкивания различных оценок и интерпретации одного и того же случая, события, сюжета, разбрасывая их по роману, иногда на значительном отдалении. Причем, как и в «Сто лет одиночества», отношение у Гарсиа Маркеса к источникам, как мифологическим, так и историко-литературным, совершенно вольное, все почерпнутые мотивы свободно сочетаются и преобразуются в карнавализованной стихии романа. При этом естественным основным источником пародирования для Гарсиа Маркеса, воссоздающего мир Латинской Америки, где господствует католическая религия, оказывается христианская мифология. Народное сознание в литературном карнавале, устроенном в новом романе, — так же, как и в карнавале жизненном, натуральном — не признает никаких авторитетов и едва ли не площадным смехом выворачивает наизнанку, богохульно пародирует новозаветные сюжеты, темы бога, Христа, богоматери.

Так, скажем, официальная мифология Цезаря, опиравшаяся на исконные мифологические мотивы, утверждала его божественное происхождение: мать зачала его от удара молнии, а появился он на свет через ухо или через рот. Одним словом, согласно этим мифологическим универсалиям, у божественного диктатора нет отца, ибо сам он воплощение божественной силы. Таков и диктатор у Гарсиа Маркеса, который выступает в роли укротителя изначального хаоса, устроителя мира, культурного героя — благодетеля народа: у него не было отца, а матушка Бендисьон Альварадо (Благословенная Заря!) зачала его непорочным образом. Такова официальная версия, которая внушается темному народу и которой народ и верит, и в то же время не верит, высмеивая подавляющий авторитет официальной мифологии. Разоблачающий глас народа утверждает, что зачатие патриарха произошло самым натуральным образом в темной комнатке придорожного кабака, только не известно от кого, ибо мать его была провинциальной шлюхой.

Народу внушается, что диктатор, как Христос, страдает за него и потому воскресает через три дня после своей смерти, а молва разоблачает: все три дня после смерти своего двойника генерал, затаившись, как зверь, — действительный сюжет, известный в латиноамериканской истории! — ожидал реакции народа на весть о своей смерти, чтобы расправиться с неугодными.

В другом эпизоде пародируются библейского происхождения мотивы мифа о Ноевом ковчеге: «творец рассвета», как именует пропаганда диктатора, разъезжает после наводнения по залитой водой столице в какой-то ладье, выкрашенной в цвета национального флага, и знакомая рука осеняет все вокруг крестным знамением, приказывая (после окончания наводнения!), чтобы очистились небеса и опустились воды.

Разыгрывается спектакль и со смертью матушки новоявленного Христа. Она умирает от какой-то гнойной дурной болезни, а народу демонстрируется простыня, на которой чудесным образом воплотился нерукотворный образ скончавшейся официальной Девы. А согласно молве, настырный папский посланец обнаружил, что «нерукотворный» образ намалеван обычными красками...

Вслед за этим писатель травестирует имевшие место в истории Латинской Америки реальные сюжеты о войне диктатора с Ватиканом. Добиваясь канонизации матушки в качестве национальной покровительницы (как в свое время добивалась канонизации местных святых латиноамериканская церковь), диктатор возит по всей стране, демонстрируя темному народу, «неукротимому стаду быков», которое сметет с пути всякого, кто поставит под сомнение божественность происхождения диктатора, — сначала тело, обложенное льдом, а потом — и всем это известно—просто-напросто мумию-куклу, набитую трухой.

Пародийный образ диктатора-Христа сливается с травестированным образом Цезаря. Точно так же, как и Цезарь в сочинениях античных историков и в «Мартовских идах» — «Хозяин погоды» и «Владыка мира», диктатор в «Осени патриарха», естественно, в травестийном переговоре, — «Генерал Вселенной» и «Генералиссимус Времени», которым он вертит, как хочет (на вопрос, который час, ему всегда отвечают: какой прикажете). Как и Цезарь, он — «Отец родины», причем не только в переносном, но и в буквальном смысле. У Цезаря были сотни незаконных детей, то же и у патриарха — рождающиеся от него недоноски бродят по всей стране.

Одинаково их отношение к женщине. Цезарь между делами или после обеда хладнокровно потребляет какую-нибудь попавшуюся ему под руку девочку-рабыню. У диктатора какой-то фантасмагорический гарем, наподобие солдатской казармы, откуда он, не разбираясь, вытаскивает ту или иную наложницу.

Вот здесь-то, в сфере самых интимных человеческих отношений, — как это всегда и бывает у Гарсиа Маркеса— кроются корни, начала и концы всей и всякой — индивидуальной и народной истории. Если для Уайлдера отношение к женщине — это одна из характеристик в ряду других, то для Гарсиа Маркеса — это гуманистическое ядро всей его художественной философии неправого мира. И как всегда это у Гарсиа Маркеса, «тезисы» его художественной философии излагаются с помощью травестийной «петушиной» образности, которая выявляет трагическое зерно индивидуалистического типа человека и творимой им истории и одновременно снимает драматизм смеховым началом.

Петушиные мотивы незаметно разбросаны по всему роману. Словно ненароком, сообщается, что диктатор — любитель петушиных боев, завсегдатай гальеры и отчаянный игрок. Его соперники, конечно же, стараются изо всех сил сделать так, чтобы его петух победил — иначе хоть кончай жизнь самоубийством, что и делает один из персонажей. В другом эпизоде вакханалию очередного избиения народа, которую развязывает диктатор, предваряет сцена петушиного боя в гальере. Увидев, как мрачный и хищный петух, забив своего соперника, клюет его голову, диктатор ощущает надвигающуюся опасность покушения и устраивает народу кровавую баню.

Как петух, хлопочет этот патриархальный хозяин в своем президентском хозяйстве, гоняет, как куриц, своих подчиненных, снует по двору, заботится о своем народе; как наипервейший петух, генерал забивает насмерть всех своих соперников, подобно тому как петух топчет своих наседок, он насилует всю страну, народ. Не случайно же в эпизоде, где генерал-патриарх проплывает в «Ноевом ковчеге» по залитой водой столице, вода усеяна тушками мертвых кур. Есть петухи, которых диктатор боится: объявив амнистию, диктатор разрешает вернуться в страну всем, кроме интеллектуалов, которые, как говорит генерал, хуже политиков, ибо у них, как у породистых петухов, постоянный жар в перьевых стержнях. Но покорный народ, одураченный пропагандой и одурманенный мифом, созданным самим же народом, послушно повторяет после каждого избиения, собираясь под президентским балконом славить первого петуха: «Да здравствует настоящий мужчина!» Точнее можно было бы перевести, используя слово, которым в оригинале назван диктатор, — «мачо»: «Да здравствует первейший самец!» Распространенный же символ «мачо» и «мачизма» как самоутверждения грубым насилием, напомним, — это петух...

В свете сказанного совершенно особое символическое значение приобретает та исполненная глубокого смысла деталь, что диктатор на левом сапоге носит золотую шпору, подаренную ему самим Колумбом! Петушиная шпора, перешедшая в наследство от того, чье открытие стало прологом кровавой бойни, устроенной в Америке европейскими завоевателями, и установления колониальной системы, поработившей на столетия коренное население континента, теперь символизирует не только дурную вечность установившегося на открытых землях неправого мира, но и самые его человеческие основы.

Петушиная шпора — это знак нехватки истинно человеческого, гуманистического в человеке (и в народе) эпохи «предыстории». А свое самое яркое и полное выражение эта тема снова находит в сфере самых сущностных человеческих отношений (продолжение рода) и в то же время самой яркой форме истинной гуманистичности (неизвестной животному миру), какой является в философии Гарсиа Маркеса любовь.

У Торнтона Уайлдера Цезарь не страдает от отсутствия любви, это для него естественное, хотя смутно тревожное состояние; для диктатора Гарсиа Маркеса отсутствие любви значит много больше. Ведь он предстает перед нами не только в мифологизированном облике оборотня-петуха со шпорой и с кривыми, словно ястребиными, когтями, но и в облике простого человека, в его самой ранимой, самой интимной человеческой сущности.

Аурелиано Буэндиа приводили в лагерь молоденьких девушек, чтобы он, как петух, потоптал их, диктатору никуда ходить не надо, у него под боком гарем-курятник. Не снимая генеральской формы, с саблей на боку и в сапогах со шпорой он силой берет женщин, как петух, «топчет» их в своем курятнике. Однако он не только петух, но и человек, и потому, топча своих куриц, каждый раз он ощущает невыносимую тоску и едва не плачет. Всего-то малость для генерала — отношения с женщиной! А оказывается, это главное. Он плачет потому, что лишен приобщенности к высшему в человеческих отношениях. В этом плане диктатор предстает перед нами не только воплощением неправого миропорядка, но и его жертвой, страдающей и бьющейся в скорлупе одиночества, как бились в ней одинокие Буэндиа. Он страдает от неумения выйти за пределы своего ограниченного «я» и приобщиться к какому-то смутно ощущаемому им самим высокому началу. Одним словом, в тиране плачет загубленный человек, а вернее, существо, еще не ставшее вполне человеком, но устремленное к идеалу. Потому-то нас не удивляют кажущиеся парадоксальными слова Гарсиа Маркеса, который однажды сказал, что он во многом наделил диктатора своими личностными, автобиографическими чертами. Среди многих регистров смеха Гарсиа Маркеса здесь звучит и лирический, гоголевский смех сквозь слезы...

Дважды тирана, от которого рождаются одни недоноски, поражает любовь, и дважды он терпит жестокое поражение. Королева красоты карнавала Мануэла Санчес, в честь которой «Генерал Вселенной» объявлял прохождение кометы и полное затмение, бесследно исчезает (подобно вознесшейся Ремедиос Прекрасной), оставляя старика наедине со своей похотью. Во второй раз диктатор влюбляется в монашку Летисию Насарено, от которой исходит родной ему звериный запах. Видимо, не случайно возлюбленную диктатора звали Летисия (летисиа — лисица, и именно так звали мать Наполеона — Цезаря нового времени!), и не случайно она монашка, ведь монахиня, значит, — отказавшаяся от земной любви, неспособная к ней. И на деле любовь двух существ, неспособных к любви, превращается в пошлую историю с подозрительным финалом. От Летисии-лисицы (чтобы подчеркнуть игровое значение имени, писатель заставляет ее наматывать на себя — в тропиках! — лисьи воротники!) рождается сын Эммануэль — «имя, которым другие боги называют Бога», как сообщает автор, или, согласно толкованиям библейских текстов, одно из имен Христа. Но в один прекрасный день и мать, и сын гибнут страшной смертью, и опять, видимо, не случайно зеленщицы на базаре шептались, что такого не произошло бы без согласия генерала. И в самом деле, ведь «божественный» Эммануэль мог бы стать и Брутом или свалить отца с помощью матери, которая вместе со своей многочисленной родней постепенно завладевала браздами правления, а затем объявить, что отца у него (как и у его родителя) не было. Недаром ведь он «Эммануэль»...

Так и не дано генералу познать любовь — влюбившись, он держит руку на сердце (другое пародирование христианской символики), но от этого рука только разбухает. Генералу с распухшей рукой противопоставлен образ «вечного народа», также держащего руку на сердце и знающего, что такое любовь. С тоской диктатор предчувствует, что когда-нибудь, когда его уже не будет, все так же будет играть волынка где-нибудь на свадьбе простых людей...

Нет, Гарсиа Маркес ни в коей мере не идеализирует народ эпохи «предыстории человечества». О нем он все сказал уже в «Сто лет одиночества». Какая уж там идеализация и в этом новом мифе, созданном самим народом?! И народ предстает у него в самых разнообразных своих обликах, в том числе и в образе «стада быков», фанатично преданного «отцу родины», слепо верящего в него и в то же время ненавидящего своего мучителя. Бессильный против мифа, созданного им самим, народ безысходно кружит в «спертом воздухе застоявшегося времени». Диктатор между прочим знает секрет дурной вечности и точно раскрывает его: «Это люди, лишенные истории». К такому же выводу приходит и народ, размышляющий в исторический понедельник у трупа диктатора, лежащего на банкетном столе: «Мы не знали никакой другой истории своей родины, кроме той, которая была историей его самого, не знали иного отечества, кроме того, которое он сотворил по своему образу и подобию». Это голос уже иного «мы». Ведь народное «мы» предстает отнюдь не монолитным на всем протяжении романа, оно имеет свою диалектику. Одно «мы» принадлежит порочному времени диктаторства — это «мы» робких анонимов, опутанных суевериями и мифами, другое — критическое, бунтующее, размышляющее. Сначала воплощенное в сознании автора, оно начинает судить не только диктатора, но и самого себя и постепенно объективироваться. В финале — это судящий «глас народа», сливающийся с голосом автора.

Взаимоотношения диктаторского, индивидуалистического «я» и коллективистского народного «мы», осознающего суть диктаторства, свое положение и свою роль в его истории, — этих двух «берегов жизни», двух форм сознания и бытия, развивающихся в противоположных направлениях, — и составляют внутреннюю основу романа. Определить и указать в каждом случае «пальцем», где присутствует авторская точка зрения, было бы непосильной задачей — она везде, даже в голосе диктатора. Страдальческая усмешка, саркастическая гримаса, понимающая улыбка, наконец, смех «сквозь слезы» адресуются автором в равной мере и диктатору, и народу как двум неразделимым частям единого феномена. С позиций диктатора, активного творца своей истории, особенно очевидны и темнота, и наивность простого народа, лишенного собственной истории, и подлость подхалимствующей и хихикающей черни. И мы ощущаем, что временами автор смотрит на толпу у трона как бы со стороны богоравного плута, единственного, кто имеет право быть и является личностью. Но оценивается, естественно, мир с иной точки зрения — с позиций народного идеала и нового народного коллективизма, и потому смех автора — это смех народа и над самим собой, и над своей историей. Народ, знающий любовь, выступает источником и хранителем светло-радостного живительного начала, противостоящего холоду одиночества. Начала, что проистекает из теплоты идеала новой родовой жизни в гармоническом единстве с природой — чудесным бытием, фантастической действительностью, которая, как и в «Сто лет одиночества», хранит прообраз иного времени, противостоящего времени мифа и одиночества.

Как и в «Сто лет одиночества», внутренне синонимичному ряду «индивидуализм—одиночество — насилие — порочное, круговое время мифа» противостоит ряд «народный коллективизм — солидарность — братское единение и любовь — развивающееся время истории». Эта антиномия воплощается снова путем искусного сочетания двух враждебных концепций времени — кружащего времени мифа и прогрессивно развивающегося времени истории. Ведь одновременно с эффектом кружения времени писатель создает ощущение его движения, причем главным образом не за счет применения символов времени, которые, как мы уже говорили, напротив, служат для создания эффекта его неподвижности, неизменности на всех этапах. Этот эффект возникает благодаря противоречащей идее бессмертия диктатора теме его смертности. Как это положено в мифе, предании, гадалка, провинциальная Кассандра-провидица, нагадала по гладкой ладони тирана (знак бессмертия) предел его жизни. Его знают и диктатор и народ. Древнего тирана стерег рок, главный и самый опасный враг современного деспота — время. Тиран отгоняет его, ссорится с ним, приказывает менять календари, часам бить два раза вместо двенадцати. В ослеплении власти тиран начинает верить в свое бессмертие, шикает на навещающую его тень смерти, но все время получает напоминание о том, что есть иная вечность, что есть иная сила.

Трижды диктатор испытывает чувство унижения. Один раз, когда «Генерал Вселенной», наблюдая прохождение кометы, пришедшей из бездны космоса, сознает свое ничтожество и фальшь своего богоподобного положения. Другой раз, когда он видит триумф великого поэта рубежа XIX—XX веков Рубена Дарио, выдающегося никарагуанца, единственной, кроме Великого Адмирала, исторической личности в романе. В третий раз диктатор испытывает унижение, выходя на «главный балкон отечества», перед которым после очередного избиения собрался народ, чтобы славить своего патриарха. Тиран чувствует страх и понимает, что он «никогда не отважится бестрепетно встать в полный рост перед бездной, имя которой — народ», или, как говорится в другом эпизоде, перед народом — «необъятным в своей непостижимости океаном». Все образы символы «космос — комета — поэт — бездна-море — народ» оказываются взаимосвязанными между собой внутренней логикой, все они являются идеальными знаками иного, будущего времени, противостоящего времени дурного мифа, насилия, одиночества и индивидуализма.

Особое место в этом ряду занимает ключевой образ романа — море. Море, которое продает диктатор, символизирует далеко не только социально-политическую ситуацию зависимой Латинской Америки, образ этот имеет и более глубокие смысловые значения⁶. Как и в рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки», море — вечная вольная, великолепная в своей красоте и мощи стихия, как бы воплощающая мощь и красоту вселенной, — противостоит тяжкой статике времени вечного насилия, дурного сна народа, закованного в цепи мифа неправого мира. Диктатор знает цену морю. Ведь тиран, родом из континентальной части страны, как он однажды признается, затеял-то все войны и боролся за президентское кресло только для того, чтобы увидеть море и завладеть им. Потому он так долго и жестоко торгуется с иностранными послами, прежде чем продать море, которое одновременно является и самой сущностью родины — народом, и, более того, как бы духом жизни, самой сущностной силой живого бытия.

Человеческим олицетворением вольной стихии «вселенной — моря — народа» выступает поэт-комета. Поэт — наиболее полный выразитель океана-народа, глас вселенной, времени, иного мира и иного времени, носитель идеала красоты и вольности, разлитой в самой природе и народной жизни. Поэтому оппозиция «диктатор — поэт» приобретает особое смысловое значение.

Возможно, оппозиция диктатора и поэта восходит к роману Торнтона Уайлдера «Мартовские иды», где опустошенному Цезарю противостоит знаменитый древнеримский поэт Катулл, безнадежно влюбленный в Клодию, своего рода женский вариант извращенного тирана. Безоглядная любовь Катулла, питающая его жизнь и поэзию, воплощает творческое начало бытия, связь поэта с вечными силами жизни. Потому-то Цезаря так влечет к Катуллу, который жил, как и Софокл, так, «словно Альпы всегда перед ним, тут». Потому-то так влечет и диктатора Гарсиа Маркеса к Рубену Дарио, поэту, который, противопоставив в свое время идеал красоты, утонченную духовность бездуховности мира, которым правит олигархия, стал символом творческих сил и таланта пробуждающейся к новой исторической жизни Латинской Америки. Поэт, поэзия, в конечном счете, — это единственная равная в своей мощи сила, противостоящая неправому миру, и самый опасный его враг. Потому так беспомощны Цезарь перед Катуллом, а патриарх перед Рубеном Дарио...

Важно отметить при этом, что образно-стилистические элементы поэзии Дарио стали важным компонентом художественной системы самого романа Гарсиа Маркеса. Как пояснял писатель, его «книга обыгрывает язык Рубена Дарио... сделано это было умышленно... я стал думать, какой поэт был типичным для эпохи великих диктаторов, которые правили, подобно феодалам периода упадка, и таким великим поэтом, вне сомнений, был Рубен Дарио»⁷. Сам писатель указал некоторые эпизоды, где широко используются в травестийной канве романа цитаты из поэзии Рубена Дарио, другие установили исследователи. Среди цитируемых, например, широко известный «Триумфальный марш», предвещающий новое будущее Латинской Америки, но главное в нем — использование общих принципов искусства Дарио с типичными для него моментом повышенной эстетизации действительности, поисками изобильного, резкого, неожиданного, даже экстравагантного образа, тонкой звуковой и цветовой нюансировкой. Все это характерно и для стилевой изобильности, плотной поэтической насыщенности «Осени патриарха». Сама «фантастическая действительность» Латинской Америки, символизируемая в «Осени патриарха» бесконечной поэзией моря, океана-народа, оказывается во многом созданной на основе переработки поэтики Рубена Дарио...

Как и в «Сто лет одиночества», вольная действительность, противостоящая дурной статике мифа, народная жизнь, хранящая в себе идеал будущего, становятся тем мерилом, которым мерится неправый мир и отвергается его дурная бесконечность. Диктатор чувствует, знает — и это ему нагадала в свое время провинциальная Кассандра по гладкой ладони, — что настанет день его смерти.

Символ иного времени, пробивающегося сквозь застывшую массу мифа, — такая исполненная сарказма и юмора деталь, как горящий корабельный фонарь, который диктатор, завершив вечерний обход дворца и запалив коровьи лепешки, вешает на крюк у комнаты, где он спит, на случай возможного бегства. На вершине власти, богоравный, он оказывается самым обычным человеком, да еще напуганным, больным, униженным, по-своему глубоко несчастным и страдающим. На всем протяжении жизни, даже в минуты своего наибольшего подъема, он находится как бы в постоянной, медленной агонии. Уродство, грыжа, гниение, маразм, утрата памяти, которыми он был отмечен с самого начала, когда впервые вошел в президентский дворец, также оказываются символами неуклонно делающего свое дело времени. В многозначном контексте произведения его болезни приобретают символический смысл, связывая воедино социальное и собственно человеческое — гуманистическое. Если гниение диктатора — это знак гниения неправого миропорядка, то это одновременно и гниение исторического типа человека, порожденного этим миропорядком. На вершине самовластия, возведенного в последнюю степень индивидуализма, тиран, противопоставивший себя людям, миру, всеобщей жизни, начинает расплачиваться за это психозом страха, неутихающим страданием абсолютного одиночества и творческим бесплодием. С вершины гипертрофии «я» начинается обратный путь — путь утраты того, что свойственно человеку как человеку, деградация личности, возвращение ее к животному началу.

Есть и другая сторона в этом процессе одичания: индивидуум на вершине индивидуализма утрачивает свою индивидуальность, а это означает распадение человека, превращение его в ничто. Дважды в романе заходит речь об имени диктатора. Первый раз, на вершине власти, он отказывается от имени (я — это я!), и мы так и не знаем, действительно ли названное имя (Сакариас) было его. Во второй раз он вспоминает свое имя, не называя его, когда за ним приходит смерть. Теперь уже смерть зачеркивает имя диктатора, называя «Генерала Вселенной» древнегреческим именем Никанор, — так, как она называла тысячу лет назад античных тиранов, приходя по их душу. Ведь Никанор — это значит «видящий победу», в этом случае не свою, а победу смерти, а это значит и победу времени, истории, жизни.

Обратим внимание на то, как умирает диктатор. Здесь все пронизано мотивами, суммирующими идейные смыслы романа. Ведь происходит убийство тирана, именно так, как однажды ему приснилось во сне с сюжетом смерти Цезаря. 23 окна дворца, в которые он видит город, лишенный моря, но дышащий жарким дыханием непостижимого народа-океана, — это 23 кинжальных удара, нанесенных диктатору самой жизнью, историей, временем, народом.

Как и в «Сто лет одиночества», перед гибелью тиран, этот потомок полковника Аурелиано Буэндиа, взглянув в зеркало смерти, поймет, в чем состоял тайный порок его жизни — неспособность к любви, которую он заменил на одинокую страсть к власти. Но изменить ничего нельзя, и ему остается только, вцепившись в лоскутья паруса (ладья Харона!), нестись в небытие.

Старик умирает в затасканной одежонке... но в «исторический понедельник» робко проникающие в его дворец анонимы нашли его в полной генеральской форме с золотой шпорой на сапоге и в той позе, в какой он должен был умереть согласно преданию. Такова сила мифа.

И здесь возникает еще одна важная тема — тема посмертных отношений народа с диктатором. Диктатор предстал после смерти в своем генеральском величии потому, что над народом довлеет инерция порочного времени, потому что он, не проснувшись от «тысячелетней спячки», все еще верит в миф. Это народ обрядил диктатора в форму и теперь в растерянности толпится вокруг «банкетного стола истории», ожидая, воскреснет старик или нет. Более того, народ скорбит «неподдельной скорбью». Робко и беспрекословно подставлявшие себя под клюв петуха анонимы теперь не знают, как жить без него, или, иными словами, люди, не имевшие другой истории, кроме той, что творил диктатор, не умеют ее делать. Миф, созданный народом на основе тех басен, что внушались ему самим диктатором и его пропагандой, стискивает своей липкой массой сознание народа. Вот опасная сторона мифотворчества «Блакаманов от политики», продавцов фальшивых чудес, которые могут направить мощную силу сознания и воображения народа в роковую для него сторону.

Но в финале народ предстает все-таки иным. Народ, боготворивший диктатора, «любивший его с неиссякаемой страстью» и ненавидевший его, находит свой «берег жизни». «Бессчетное время вечности» кончилось, значит, кончилось время мифа, и оно теперь должно пойти вперед.

Сколько смысла в этом финале, мы поймем, если отдадим себе отчет, почему смерть позвала латиноамериканского диктатора так, как она звала древнегреческих тиранов. Дело в том, что, заложив в образ диктатора черты древнего тирана, писатель тем самым предельно раздвинул временные и смысловые рамки своего произведения. Мысль писателя пошла за пределы Латинской Америки и за ее возраст в глубь истории мира, к его «началам». Вот почему на «банкетном столе истории» перед народом, который пробудился после «тысячелетней спячки», лежит существо «древнее доисторического животного». Вместе с его смертью умирает измеряемая веками доисторическая эпоха «предыстории» человечества, и должна начаться подлинная история человечества, творимая на иных, гуманистических основах — основах народного коллективизма, но коллективизма нового, не того, что объединял людей в стадо быков.

Возможно, образы «Осени патриарха» утратили ту «дымку» поэтической загадочности, что придавала особую прелесть образам «Ста лет одиночества», но зато здесь художник выиграл в ясности философской мысли и в мощи художественного обобщения. В «Осени патриарха» коренная для Гарсиа Маркеса идея необходимости для человечества прощания с прошлым — «предысторией человеческого общества» — и вступления в принципиально новую социально-духовную эпоху, в эпоху подлинной истории и новой гуманистичности приобретала окончательную ясность. В сравнении со «Сто лет одиночества», прибавился и новый мотив — мысль об опасности, которая таится в самом народе-мифотворце, предупреждение против опасности мифов, душащих народную жизнь, историю...

Роман «Осень патриарха», вся идейно-художественная система которого связана с большими идейными течениями века глобального духовного переворота, века кризиса буржуазного мира и его культуры, явился порождением зрелого сознания художника. Характерно, что именно в этот период Гарсиа Маркес стал все больше времени отдавать общественной деятельности, участвовать в кампаниях солидарности с кубинской революцией, с чилийским народом, ставшим жертвой контрреволюционного фашистского переворота 1973 года, выступать с политической публицистикой, посвященной борьбе народов Вьетнама, Анголы, подвигам никарагуанских революционеров, боровшихся с диктатурой Сомосы, а затем сальвадорских патриотов. В 70-х годах Гарсиа Маркес стал виднейшей фигурой патриотического движения латиноамериканской творческой интеллигенции за демократию и суверенитет, а в 1978 году он был удостоен Димитровской премии (Болгария), присужденной ему за вклад в борьбу за демократию, против империализма и фашизма.

Исполненным большого внутреннего смысла стал такой яркий жест Гарсиа Маркеса, как принесенная им своего рода публичная клятва не публиковать художественных произведений и все время уделять политической журналистике до тех пор, пока не падет чилийский диктатор Пиночет. И действительно, с 1975 года, когда вышла «Осень патриарха», до 1981 года новых художественных произведений Гарсиа Маркеса в печати не появлялось. Открытый вызов, брошенный диктатору писателем, приобретшим к тому времени уже мировую славу, по-своему воспроизводил в жизни тот сюжет, что разыгрался в «Осени патриарха» между тираном и Рубеном Дарио — неоднократно возникавший типичный универсальный сюжет мировой истории и мировой литературы: противостояние тирана-царя и поэта-мудреца. Две фигуры, с максимальной полнотой воплощающие враждебные начала жизни — антигуманизм и гуманизм. В интервью журналу чилийской эмиграции «Араукария» Гарсиа Маркес рассказывал, что однажды ему довелось увидеть совсем близко своего противника в исполненной большого символического смысла континентальной дуэли — Пиночета. «Я не испытывал к нему ненависти, и это меня обрадовало, — говорил писатель, — у меня было только чувство жалости». Той самой, что испытывал поэт к загубленному человеку, плакавшему в одиноком патриархе, а вернее не загубленному, а существу, еще не ставшему вполне человеком...

Впоследствии, в 1981 году, уже после выхода первого после «Осени патриарха» художественного произведения — повести «История одной смерти, о которой знали заранее» на состоявшейся в Гаване Первой встрече представителей интеллигенции в защиту суверенитета Латинской Америки чилийская делегация во главе с известным политическим деятелем и писателем Володей Тейтельбоймом выступила с поддержкой прекращения писательской «забастовки» Гарсиа Маркеса, заявив, что публикация новых художественных произведений Гарсиа Маркеса станет эффективным вкладом в борьбу с фашизмом. С этой мыслью прямо перекликаются слова, сказанные вскоре в одном из интервью самим писателем.

Мы уже приводили их в начале книги, говоря о единстве идеологических и художественных исканий Гарсиа Маркеса. Напомним заключительную часть ответа, данного писателем поклонникам его таланта с другого политического «берега»: «Те, кто нападает на меня как на политического деятеля, мало что понимают в литературе. Им следовало бы осознать, что я более опасен как писатель, нежели как политик».

Великолепным образцом «опасности» творчества Гарсиа Маркеса явилась его повесть «История одной смерти, о которой знали заранее», выросшая на элементарном жизненном материале, но поставившая острейшие гуманистические вопросы нашего времени.

В основе повести лежит мало что значащая сама по себе провинциальная история любви с убийством, действительно имевшая место в том маленьком колумбийском городке Сукре, где когда-то жили родители Гарсиа Маркеса и куда он приезжал к ним на каникулы, том самом, что стал прототипом городка, пораженного гангреной всеобщего разлада в его повести «Полковнику никто не пишет» и в романе «Недобрый час» второй половины 50-х годов. После выхода новой повести журналисты побывали в Сукре, убедились, что в повести точно воспроизведены топография городка и реальная жизненная история, происшедшая там в 1951 году.

Хотя имена и фамилии действующих лиц писатель изменил, все в повести происходит именно так, как было. Справляется свадьба, но в первую брачную ночь Боярдо Сан-Роман возвращает в родительский дом Анхелу, которая оказалась не невинной. Анхела указывает как на «автора» того «чуда», что произошло с ней, на Сантьяго Насара, и ее братья, Пабло и Педро Викарио, убивают предполагаемого виновника. Точно так же было на самом деле. Друзья, возвращаясь со свадебного разгула, теряют из виду Сантьяго Насара, и тот остается без защиты; так же складываются роковые обстоятельства убийства: обычно открытая дверь, через которую Сантьяго, спасаясь от своих преследователей, пытался укрыться в своем доме, оказалась запертой; точно воспроизведено само убийство; точно так же реальный герой не понимает, за что его убивают (умирая, он говорил Гарсиа Маркесу, что не виновен), точно так же после убийства зачем-то еще производилось вскрытие трупа...

Гарсиа Маркес пояснял: «Произошло это незадолго до того, как я понял, что станет делом моей жизни, и я почувствовал тогда такую острую потребность рассказать об этом, что, возможно, это-то событие и определило раз и навсегда мое писательское призвание»⁸. 30 лет образ убитого друга жил в памяти писателя, обдумывавшего и перекладывавшего в голове так и эдак эту историю. Сложилась она окончательно в сознании уже зрелого писателя, собравшего в единый клубок всю характерную для него идейно-художественную проблематику, и на почве той концепции действительности, что была открыта им в ходе работы над «Сто лет одиночества» и развита в последующих произведениях — концепции фантастической действительности.

Однако в новом произведении эта концепция претерпела дальнейшую и столь существенную эволюцию, что возникает вопрос, можно ли, собственно, теперь ее определить понятием «фантастической действительности». И в самом деле, ведь в «Истории одной смерти, о которой знали заранее» нет ни фантастики, ни неизменно сопутствующего ей травестийно-смехового начала. И тем не менее родовая глубинная связь между мирами предшествующих произведений и новой повестью налицо. Именно поэтому, хотя нет ни открытой фантастики, ни открытого смеха, столь органичны здесь герои со знакомыми фамилиями Игуаран, Буэндиа, с которыми в родственных связях находится и участвующий в действии под своим именем и фамилией сам автор. Ни фантастика, ни смех не исчезли, они лишь ушли на периферию писательского сознания, отбрасывая свои блики, или, пользуясь словом М.М. Бахтина, «рефлексы» на воссоздаваемую трагедию, что и определяет в конечном счете принципиальную многотоновость, тончайшую нюансировку художественного целого.

Перед нами тот случай, когда карнавализованное по своей природе сознание переносит акценты с фантастически-смехового на жизненно-серьезный план жизни, но остается главный его принцип: лобовое столкновение жизни и смерти, замыкание их полюсов, в результате чего все бытие оказывается просвеченным словно мгновенно вспыхнувшим мощным источником света до самых глубинных его оснований. Перед нами снова повествование, организованное вокруг смерти, убийства, трупа, и снова труп провоцирует самоизъяснение жизни перед лицом смерти, и снова герой, исповедующийся у трупа, — это весь народ, а коллективная исповедь народа вновь порождает речевую полифонию. А это значит, что снова повторилось обращение писателя к элементам поэтики античной трагедии, вернее, даже не к элементам поэтики, а к главному конструктивному ее принципу — всенародность действия и речевого самовыражения (хор в античной трагедии — хор народных голосов в повести). Но, в отличие от «Осени патриарха», началом, провоцирующим народ на самоисповедание, выступает сам автор, сам Гарсиа Маркес, говорящий от первого лица и берущий на себя роль дирижера хорового народного гласа.

Гарсиа Маркес построил новое произведение, по-своему использовав метод обнажения приема, — сохранив конструкцию его творческой истории. Точно так же, как писатель это делал в каждый приезд в Сукре, в книге он спрашивает о том дне родственников, друзей, жителей городка, участников событий, выясняет детали, указывает момент вступления в хоровую полифонию того или иного персонажа, выступающего с воспоминаниями, в то же время дополняя хоровую версию своими сомнениями, размышлениями и воссоздавая в рамках воспоминательного плана самый ход событий. Коллективная исповедь — это одновременно и расследование, которое ведет автор, не только дирижер хора, но и следователь, реконструирующий картину убийства с расстояния в тридцать лет. Главная его цель — это восстановление «разбившегося зеркала памяти» народа, а следовательно, установление истины и виновников трагического происшествия. Не случайно в критике отмечали (и это действительно следует из названия произведения, в оригинале Crónica de una muerte anunciada, в буквальном переводе — «Хроника объявленной смерти»), что повесть содержит элементы газетной уголовной, так называемой «красной» хроники. Но подобно тому как в заглавии повести с элементом «красной» газетной хроники соединяется философско-поэтический план (заголовок можно было бы перевести: «Хроника возвещенной смерти»), точно так же образ автора-хроникера соединяется с образом взволнованного (так, словно расследование ведется не через 30 лет, а тут же, по следам событий) лирического героя-поэта, осмысливающего события в универсальных категориях художественной философии.

Как-то раз Гарсиа Маркес сказал, что лучшим детективом мировой литературы он считает «Эдипа-царя», где ищущий преступника Эдип в конце концов обнаруживает, что им является он сам. Нечто подобное случится в конце концов и в «Истории одной смерти...» — коллективной исповеди народа, словно столпившегося вокруг трупа убитого. Но о результатах расследования потом, сначала о главном свидетеле — народе, к которому, как это всегда у Гарсиа Маркеса, обращено основное внимание. Народ здесь на первом плане, и жизнь его предстает перед нами во всей полноте в избытке изобразительности, движения, яркости красок и звуков — человеческие голоса, шум праздничной толпы, музыка, крики петухов, гудки парохода. Действие вынесено из домов на улицу, а если даже тот или иной эпизод повествования происходит в доме, то двери в нем распахнуты. Разверстые дома, улицы, площадь — словно открытое пространство сцены античного театра без стен, где ставится трагедия, в которой участвует весь народ. Главное вершится среди снующего народа, во взбудораженной толпе, вчера праздновавшей свадьбу, а сегодня встречающей епископа и, наконец, получающей возможность стать очевидцем (и только ли очевидцем?) еще одного события — убийства, происходящего принародно, на площади. И хотя действующих, вспоминающих и комментирующих персонажей не так уж много (в сравнении с иным романом), у нас возникает ощущение множественности, людской плотности, многонаселенности, благодаря чему произведение объемом в небольшую повесть приобретает статус романа — произведения, создающего эпическую цельность мира.

Есть и другая особенность, определяющая такой жанр новой книги Гарсиа Маркеса, — то, что народная жизнь взята в вершинные моменты человеческого существования: любовь и ненависть, жизнь и смерть, честь и бесчестье, свадьба и погребение, праздник и несчастье, насилие и гуманность. Замечательно при этом то, что говорящий и действующий народ Гарсиа Маркеса — не муравьиная масса, а, так сказать, индивидуализированная толпа, в которой наш взгляд различает как бы все множество составляющих ее индивидуальностей. Это интимно близкая писателю среда, его стихия, частью которой является он сам, разделяющий полностью и образ жизни народа, и его культуру, и его речь, а потому относящийся к народу как без ложной помпезности, так и без фальшивого народолюбия. Близость с народом имеет конструктивное художественное значение. Пожалуй, ни в одном своем произведении Гарсиа Маркес не был так близок к первоисточнику творчества — к народной поэтической стихии.

Возвратившись к истокам своего писательского призвания, Гарсиа Маркес как бы вернулся и к народному слову, народной молве, той языкотворной стихии, которая питает большую литературу. Язык книги, в которой говорит народ, — это элементарный в своей простоте язык живого общения, он лишен литературного лоска, метафорической изобильности, отличавших язык романа «Осень патриарха», поэтика которого восходит к изысканному стилю Рубена Дарио. Здесь поэзия рождается из обыденности. Из нее же вырастает и манера трактовки происшествия, особенности его толкования, то есть народное «зеркало памяти». И выясняется, что «зеркало памяти» народа, собираемое по осколкам-версиям каждого из участников событий, дает совершенно неясную, туманную картину. Из того, что рассказывает народ, складывается не истина, а противоречивая легенда, миф, создаваемый народной молвой, — так, как это и происходит в действительно народной истории.

Молва — основа основ, она обкатывает известие, перетолковывает событие, удаляет из него все лишнее, выбирает суть и интерпретирует ее в соответствии с представлениями народа. Так рождается народная поэзия — в книге Гарсиа Маркеса перед нами и происходит нечто похожее. В самом деле, история любви и убийства, рассказанная колумбийским писателем, — типичный сюжет для латиноамериканской баллады — корридо, потомка и кровного, хотя и далекого, родственника испанского романса. Если мы присмотримся к тому, как рассказана история, на каких нравственных основах она строится, то мы обнаружим ее близость народному искусству. Вот главные координаты фольклорно-поэтической нравственности: над человеком довлеет судьба, распорядившаяся так, что Сантьяго Насар оказался убитым теми «несчастными ребятами», братьями-близнецами Педро и Пабло, которых постигло это несчастье судьбы, вложившей в их руки ножи. Идея убийства как судьбы, рока тоже типична для корридо, где убийца всегда предстает молодцем, которого постигло «несчастье» убийства, и страницы книги дышат поэтикой корридо. В народном романсе в конечном счете все невиновны, а виновен рок. Нечто сходное мы улавливаем и в тройке образов, участвующих в самом убийстве: Сантьяго Насар, в фамилии которого как бы звучит тема невинно убиенного Христа (из Назарета; с темой Христа связывает и упомянутая в одном из эпизодов рана на ладони Сантьяго); Педро и Пабло Викарио, которые носят и имена и фамилию, как бы связывающие их в сознании читателя с темой небесных сил. Можно было бы сказать, что мы как бы присутствуем при рождении народной версии происшествия, которая складывается из сбивчивых и противоречивых рассказов о дне убийства, где все, расходясь в частностях, сходятся в главном — то была рука судьбы, рок.

Но, конечно же, не будем обманываться, — и элегантная простота языка, и метафорика, и изобразительность, и система нравственных оценок, действующая в произведении, не совпадают с народно-поэтической стихией. Так, тема рока ткется из целого ряда символических образов, которые, если и близки народному творчеству, то все-таки переработаны литературной традицией: взятый из поэзии португало-испанского драматурга начала XVI века Жиля Висенте и связанный с народным искусством образ любовной охоты, где мужчина предстает соколом, ястребом или коршуном (иной, эстетически возвышенный вариант мужчины-петуха); пророческие сны с птицами и деревьями; дождь как символ небытия и забвения; потрошеные кролики, собаки, лижущие кровь; петухи, забитые для любимого епископом супа из петушиных гребешков; закрытая дверь и т. д.

Сама идея рока тоже связана не только с народным мировосприятием, но и с другим, традиционным для Гарсиа Маркеса источником — с уже упоминавшейся нами античной трагедией. В «Осени патриарха» мы угадывали приметы античного тирана, здесь убийство происходит по воле рока на площади при стечении народа — хора. Но народ — не только хор, он действующее лицо, и где-то здесь надо искать ответ на главный вопрос, который разгадывает писатель и который он ставит перед нами: «Кто убил Сантьяго Насара?» Не случайно же, рассказывая об истории создания этого произведения, Гарсиа Маркес привел слова Хемингуэя, который на вопрос о том, как жизненный персонаж претворяется в художественном образе, ответил, что путь писателя к окончательному варианту иногда напоминает учебник для адвокатов, специализирующихся на делах о клевете. Так кто же убийца?

Если писатель и согласен с тем, что всему голова — рок, то все-таки есть и иная система оценок, рассеянная по всему произведению, которая незаметно для нас корректирует нашу мысль и подвигает к иному ответу, а следовательно, снова — как то было в «Осени патриарха» — разоблачает миф одновременно с его воссозданием. Указать на исполнителей убийства — значит ничего не сказать. Они ведь не хотели убивать и ждали Сантьяго там, где он обычно не ходит; не таясь, направо и налево рассказывали всем о своем намерении, словно в надежде, что кто-то отнимет ножи или упрячет их на время в каталажку, или кто-то предупредит Сантьяго Насара, чтобы он не шел той дорогой, где его ждут, или даст ему оружие для самозащиты...

Нет, они были исполнителями, но чьей воли? Анхелы Викарио, которая указала на Сантьяго Насара как на своего «автора», как на «святого», который совершил с ней то «чудо» (мы так и не узнаем с достоверностью, сказала ли она правду)? А может, матери Анхелы, которая вынудила ее к признанию? А может, Байардо Сан-Романа, который вернул Анхелу в родной дом? А может, силы инерции обычаев, предрассудков?

Обратим внимание на заголовок книги. В нем содержится немаловажное указание: «История одной смерти, о которой знали заранее». Его можно было бы перевести и иначе, ближе к буквальному — «Хроника одной смерти, о которой было объявлено заранее». Объявили о том, что предадут смерти Сантьяго Насара несчастные братья-близнецы, но кому они объявили заранее? Всем жителям городка, всему народу. Здесь-то, пожалуй, и коренится секрет: в этой провинциальной драме в число героев входят не только стороны любовного и криминального «треугольников» (Анхела — Сан-Роман — Сантьяго и Пабло — Педро — Сантьяго), но весь народ, что превращает провинциальную любовную драму в народную трагедию. Наверное, можно бы назвать эту книгу и так: «История убийства, о котором народ предупредили заранее», а может быть, даже и еще определенней...

Гарсиа Маркес, как всегда, далек от морализирования, как и вообще от прокурорской позиции в суждениях о народе. Да и за что судить? Здесь просто все произошло в соответствии с теми представлениями, которыми живет народ, с тем, как течет обыденная, каждодневная жизнь.

Сантьяго Насар в отношениях с женщинами воплощает метафору ястреба-курохвата (петуха), холодную ненависть к нему питает Викториа Гусман, в свое время невольная любовница его отца; Сан-Роман покупает себе равнодушную поначалу к нему Анхелу и пытается построить свое счастье на несчастье и бесчестье вдовца Ксиу, которого он деньгами соблазняет продать свой дом, а с ним свое прошлое и память; свадьбу он превращает в балаган, чтобы поразить народ своим богатством, а Сантьяго Насар занят тем, что подсчитывает, во сколько Сан-Роману обошлась свадьба, чтобы потом не ударить в грязь лицом самому...

Среди жителей городишка, где добрая половина — родня по крови, как и в Макондо из «Ста лет одиночества», — те же отношения отчуждения. Так же, как и в «Сто лет одиночества», итогом таких отношений становится катастрофа. И в конце концов оказывается, что судьба, рок — это логика народной жизни, которая зиждется на определенных устоях, определенной морали. Что же это за мораль? Мораль, освящающая чистоту народной жизни и заставившая братьев мстить за поруганную честь семейства? Нет, скорее это инерция того, что было когда-то моралью.

Вот два мира, живущих различными ценностями: мир драмы Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба» и мир «Истории одной смерти...» Гарсиа Маркеса. В первом случае и герои, и автор живут извечными ценностями народной нравственности. Чистота невесты здесь — один из устоев; рухни он, рухнет весь мир. Поэтому убийство нравственно оправдано, и все, что происходит, составляет высокую трагедию и исполнено высокой поэзии.

Совершенно иная позиция автора романа, о котором идет речь. Знакомая по «Сто лет одиночества» и по «Осени патриарха», она зиждется не на традиции, а направлена против традиции и инерции общества, живущего извечными законами отчуждения и индивидуализма. Мир у Гарсиа Маркеса рушится не оттого, что нарушена извечная мораль, а оттого, что инерция морали, изжившей себя, оборачивается наточенными ножами, которыми забивают свиней. Смерть у Гарсиа Маркеса не имеет оправдания, она — и это, пожалуй, самое главное — скомпрометирована эстетически. Это не парадная смерть, героически утверждающая нравственность, и не «несчастье» народной поэзии, а безнравственное преступление.

Подчеркнем еще раз — Сантьяго Насара убивают ножами для забоя свиней. Автор акцентирует наше внимание на этом: сначала братья выбирают ножи, потом точат их в мясных рядах на рынке, потом носят с собой завернутыми в газету. Потом, когда у них все-таки отбирают ножи, они повторяют тот же церемониал вновь, чтобы потом этими ножами забить человека.

Сцена убийства — одна из самых жутких в мировой литературе, и она намеренно замедлена, чтобы сконцентрировать наше внимание на кромсании плоти, на боли. Еще ужасней вторая смерть Сантьяго Насара — вскрытие, неизвестно зачем проведенное местным священником. Зачем это второе кромсание плоти? Вскрытие — это убийство после убийства, причем убийство еще более страшное, ибо оно искусственно и потому противостоит народному пониманию естественности смерти, пусть и в результате убийства или несчастного случая. Вспомним, как реагирует на вскрытие трупика ребенка мать в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Особый смысл придает этому второму убийству то обстоятельство, что вскрытие производится священником. Тот, кто должен воплощать гуманное начало, выступает в роли убийцы, и в свете этого особый смысл приобретает образ-символ петухов, забиваемых для любимого епископом супа из петушиных гребешков. Ведь они — епископ, священник— воплощают и освящают мораль того мира, который не просто убил человека, но и уничтожил его, стер с лица земли. Перед нами финал «истории смерти».

Из всех возможных способов показать смерть писатель выбрал такой, который показал бы ее как безнравственное уничтожение жизни, как катастрофу, как крушение мира. Происшедшее по чьей вине? Так или иначе напрашивается один ответ: по вине народа. Народ убил Сантьяго, а потом еще и уничтожил его окончательно, стер с лица земли. Кто-то хотел смерти Насара, кто-то, напротив, стремился спасти его, но так и не сообщил ему о намерении близнецов, которые направо и налево предупреждали народ. С дистанции времени детали событий путаются в памяти людей, опрашиваемых писателем, и практически ничего достоверного в истории убийства нет. Непреложно лишь одно: никто ничего не сделал, чтобы действительно предотвратить убийство. И более того. Мы ощущаем на страницах книги тошнотворный запах самопоедания — желание народа увидеть кровавое зрелище, которое будет разыграно перед всем миром на площади. Люди валом валили на площадь, зная о предстоящем, и Сантьяго с трудом пробирался сквозь толпу, чтобы успеть сыграть свою роль в кровавом спектакле... убиения народа, ибо Сантьяго Насар — это не только один из народа, но и сам народ...

Вот на этом-то уровне размышлений художественная идея романа выводит провинциальную драму в контекст всеобщей жизни. «Дайте мне предрассудок, и я переверну мир», — записывает молоденький судья, расследовавший это дело и поразившийся роковому стечению обстоятельств, предопределивших то, что убийство, о котором всем было известно заранее, все-таки случилось. Никто не хотел убивать, а убийство свершилось, рухнул целый мир в одном человеке. Не направлена ли эта тревожная мысль непосредственно в наши дни? Не зовет ли писатель народ, весь и всякий, к ответственности за жизнь? Не мистическая предопределенность, не рок, а сам народ вершит свою судьбу. Или, иными словами, рок народной жизни — в самом народе...

Писатель говорил, что не мог закончить давно сложившуюся книгу из-за того, что не хватало одной «ноги» у «треугольника» любовно-криминальной истории. Он нашел ее, когда получил сообщение, что по прошествии многих лет, состарившись, соединились Анхела и Байардо Сан-Роман... Нить времени, которой расшивала несложный узор своей жизни на швейной машинке Анхела, все-таки привела к ней человека, любовь к которому, замешенная на крови убийства, вспыхнула в ней пожаром. Вроде бы писатель разомкнул круг рока, как он это делал в каждом из предыдущих произведений. В «Сто лет одиночества» его размыкала утопия города из прозрачного стекла, который вырастает на месте Макондо, в «Осени патриарха» по-оперному праздничный финал увенчивал конец эпохи тиранического индивидуализма, здесь преступление должна искупить тема любви... Но мало утешает этот мотив. У всех, кто стал невольным зрителем — нет, не зрителем, а участником трагедии — перед глазами стоит образ рухнувшего, «перевернутого» мира. Напоминание и суровое предупреждение об ответственности народа за свое будущее...

Та вершина времени, с которой Гарсиа Маркес смотрит на современность, оценивая возможные варианты ее развития, продиктована альтернативностью нашей эпохи, ясно звучащим ее требованием во имя будущего, во имя жизни вступления в новую социально-духовную эпоху, в эпоху нового гуманизма, перехода из периода «предыстории человечества» в период его подлинной истории. Размах Гарсиа Маркеса равен размаху нашего времени— в этом корни его новаторства.

С тех пор как новое миросозерцание стало исторической реальностью, было создано немало прекрасных произведений, в которых показывались антигуманизм и обреченность индивидуализма как принципа общественного мироустройства. Принципиальное революционизирующее значение творчества Гарсиа Маркеса связано с тем, что он поднялся от «диалектики личностей» или отдельных социальных групп — к диалектике народа, рода, всеобщего бытия. Едва ли не впервые со времен античной литературы в творчестве Гарсиа Маркеса народ заговорил хором, но, конечно, иной речью — речью, рожденной XX веком, и мы убеждаемся, сколь неисчерпаемы художественные и интеллектуальные возможности новой литературы, нового эпоса, в центре которого стоит коллективный субъект истории — народ.

Примечания

1. López Lemus Virgilio. García Márquez: una vocación incontenible, p. 84.

2. Латинская Америка, 1980, № 1, с. 98.

3. Bohemia, febrero de 1971, № 8, p. 35.

4. Там же, 1976, июль, № 30, с. 28.

5. García Márquez Gabriel. Los Idus de Marzo — El País, Madrid, 30 de septiembre de 1981, p. 8.

6. Справедливо подчеркнуто значение образа моря в работе: Moreno Turner Fernando. El mar del tiempo perdido. — Araucaria, 1983, № 21.

7. Латинская Америка, 1980, № 1, с. 105.

8. El País, Madrid, 2 de septiembre de 1981, p. 7.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Главная Обратная связь Ссылки