Г.Г. Маркес вырос в условиях активно бытующей народной поэзии и колумбийские национальные ценности всегда имели для него особую значимость. В 1982 г. Королевская Комиссия Шведской Академии присудила ему Нобелевскую премию по литературе. И показательно, что на церемонию вручения премии Г.Г. Маркес пришел не во фраке, как того требовали правила Королевской Комиссии (и он их отлично знал), а в белой гуайябере — национальной одежде колумбийцев. Более того, его сопровождали цирковые артисты и дрессированные звери. Литературный критик испанского еженедельника «Камбио—16» Антонио Кабальеро писал: «Гарсиа Маркес прибыл в Стокгольм не один, а во главе цирка. В зал, где происходила церемония, за ним последовали медвежонок Момпосима и Большая Негритянка, уличные рифмоплеты, аккордеонисты, клоуны, исполнители кумбиамбы и пикантные танцовщицы. Старый мир, мир белый и богатый, облаченный во фрак и пришедший под зеленые черепичные крыши стокгольмских залов «Северной Венеции», чувствует, как у него волосы встают дыбом при виде этого карнавала варварского цирка... Гарсиа Маркес привез цирк в Стокгольм, чтобы продемонстрировать фрагмент цирковой реальности, о которой он пишет, — этой очевидной, шумной и во всех смыслах скандальной реальности Латинской Америки» [Цит. по: 89; 52]. Г.Г. Маркес меньше всего хотел шокировать этикетных европейцев, хотя ощутимо его стремление удивить, показать свою колумбийскую и шире — латиноамериканскую — уникальность. Когда нобелевский лауреат подчеркнуто окружает себя дрессированными зверями, клоунами и уличными аккордеонистами, он, конечно, демонстрирует свою приверженность народной культуре и свое признание если не эстетической равновеликости, то социальной равноценности народной культуры и литературы, созданной профессионалами.

Цирк фигурирует во многих произведениях Г.Г. Маркеса не случайно, ибо для него цирковое искусство — это подлинное искусство, укорененное в культуре народа. Полушутя-полусерьезно он писал в 1966 г. в предисловии к сборнику своих рассказов: «Писателем я стал из робости. Мое истинное призвание — быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что вынужден был укрыться в уединении литературы» [16; 178]. Однажды по дороге из Мехико в Акапулько он размышлял о том, как начать роман «Сто лет одиночества», и вдруг его озарило: «Дело должно обстоять так: дед, который приводит мальчика в цирк посмотреть на лед. Надо, чтобы это прозвучало, словно удар бича, а затем продолжать в том же тоне». Я поворачиваю назад в Мехико и усаживаюсь писать книгу» [15; 167]. Конечно, Г.Г. Маркес пронес через всю жизнь воспоминания о деде и, в частности, как он водил его в бродячий цирк, и в его сердце всегда была любовь к цирковому искусству, которое возникло в народной среде и существует ради удовлетворения потребностей широких масс.

О цирке он писал уже в первые годы своей работы в газетах — этой темы касается И. Петровский в статье «Цирк и церковь Гарсиа Маркеса». Так, он пишет, что начинающий журналист Г.Г. Маркес размышлял о том, какие силы мироздания могут противостоять судьбе, катастрофам, одиночеству в статьях «Самый маленький цирк в мире», «Поговорим о цирках», «Ужин иллюзиониста»; или как он искал свой стиль и пытался «избавиться от серьезности тона с помощью эксцентриады — в статье «Воспоминания ученика людоеда» (такое эксцентрическое название читатель наверняка не пропустит — К.К.) Г.Г. Маркес писал, что «серьезность более опасна для пищеварения, чем человеческое мясо; в конечном счете, исходя из инстинкта самосохранения, гораздо предусмотрительней питаться человеческим мясом, чем трансцендентализмом» [89; 56]. Вряд ли этот пример можно считать удачным, но он характерен для молодого Г.Г. Маркеса, уверенного в том, что эксцентричность, парадоксальность должны присутствовать в публикации, поскольку привлекают внимание читателя. (Г.Г. Маркес в это время находился под сильным влиянием испанского писателя-авангардиста Гомеса де ла Серны, у которого был принцип: не важно, что говорить, но важно говорить с юмором и парадоксальностью). Смолоду Г.Г. Маркес считал, что пишущий человек должен «широко распахнуть ворота вымыслу и даже всем излишествам вымысла», должен перемешивать реальное с нереальным, возможное с невозможным [16; 188].

Г.Г. Маркес не случайно любил цирковое искусство, оно, кроме всего прочего, своей эксцентричностью коррелировало со стилистикой его газетных статей и ранних рассказов с их тягой к необычному, с их стремлением совместить несовместимое. Следует вернуться к И. Петровскому — он отметил, что одну из главных идей, которую Г.Г. Маркес будет разрабатывать в романе «Сто лет одиночества», он внес в статью «Ностальгия по хвостику»: человек учился петь, но ему не удается петь, как поют птицы; он выучился ходить по слабо натянутому канату, но с гораздо меньшим чувством равновесия, чем у кошек; самый умелый из людей в любом виде своей деятельности «не стоит и десяти процентов того, чего стоит поющая собака, слон-эквилибрист или философ-бегемот»; секрет того, что обезьяны, собаки или львы могут организовать цирковой спектакль, заключается в том, что научившись подражать человеку, этим животным «удалось выявить все то смешное, что несет в себе человеку его трагическое и неутешительное существование животного без хвоста» [89; 56].

Судя по высказываниям и произведениям Г.Г. Маркеса, цирковое искусство имеет три функционально-смысловых уровня. Своей развлекательностью, веселостью, красочностью, контрастностью цирковое искусство понятно и интересно абсолютно всем, начиная от ребенка или неграмотной женщины, прожившей всю жизнь в своей родной деревне, — это первый уровень. Второй уровень несет представление об идеале, об исключительных физических возможностях и способностях человека: жонглеры, гимнасты, акробаты, канатоходцы, эквилибристы и т.п. наглядно демонстрируют такие возможности, вызывая восхищение и вселяя веру в человеческие способности. Третий уровень циркового искусства связан с познанием человеком окружающего мира в его самых разных формах, начиная от природно-физических и заканчивая духовно-культовыми. Именно третий уровень чаще всего интересует Г.Г. Маркеса, это видно даже по приведенным выше цитатам. И цыган Мелькиадес связан преимущественно с третьим уровнем.

Многие писатели испытывали в детстве благотворное влияние народной поэзии, но далеко не все продолжали ощущать это в зрелые годы. Г.Г. Маркес всегда сохранял в душе светлый образ детства, помнил родной городок Аракатаку, семью деда, в которой рос до десяти лет... И когда его, ставшего уже всемирно известным писателем, просили рассказать о литературных учителях, о влиянии литературы на его творчество, он это делал и непременно говорил о влиянии фольклора, причем не только колумбийского, но и других стран Латинской Америки.

Габриэль Гарсиа Маркес родился в 1927 г. в городке Аракатака, который находится в прикарибской зоне Колумбии. Этот городок фактически основал его дед, сторонник партии либералов, ветеран гражданских войн рубежа XIX—XX вв., отставной полковник Николас Рикардо Маркес Мехия Игуаран, женатый на своей двоюродной сестре Транкилине Игуаран Котес. После гражданских войн между либералами и консерваторами в Аракатаке развернула свою деятельность «Юнайтед фрут компани» по выращиванию бананов — появились обширные плантации, многочисленные эмигранты-рабочие, но ко времени рождения будущего писателя «банановая лихорадка» начала ослабевать и к концу тридцатых годов Аракатака снова стала захолустным городишком, жители которого только в своих воспоминаниях говорили о жестокой эксплуатации рабочих банановых плантаций, о подавлении войсками их выступлений против владельцев компании.

Отец писателя — Габриэль Элихио Гарсиа был в Аракатаке приезжим человеком, служил телеграфистом и не пользовался расположением тестя. Более того, отставной полковник потребовал, чтобы родившийся внук был оставлен ему для воспитания, а дочь и зять уехали бы жить в другой город. Таким образом, по воле деда мальчик фактически был лишен матери и отца и рано познал одиночество, хотя жил он в доме деда среди многочисленных родственников, любивших его. Он всегда вспоминал свою пыльную, жаркую Аракатаку, настолько раскаленную, что водонапорную башню строили по ночам, потому что днем было невозможно взять в руки накалившийся инструмент; он вспоминал большой дом деда со множеством комнат, террасой.

Г.Г. Маркес всегда указывал на раннее знакомство с историческими преданиями, сказками, «фантастическими» рассказами своего народа — здесь основополагающую роль сыграла семья. «Я вырос в Аракатаке, селении на Атлантическом побережье близ Санта-Марты, в большом доме... Мой дед был солдатом гражданских войн Колумбии. Это был необыкновенный человек, самый необыкновенный из всех, кого я только знал. Он умер, когда мне было восемь лет. Бабка моя была тоже женщиной удивительной. Всегда одетая в черное, она была вся полна фантастическими историями». В. Кутейщикова справедливо пишет: «Когда Г.Г. Маркес говорит о деде, из рассказов которого он узнал подлинную, неофициальную историю кровопролитных междоусобиц, захвативших десятилетия жизни Колумбии, или когда говорит о сказках бабки, расшевеливших его ребячью фантазию, — он направляет читателей к первоистокам своего творчества» [16; 177].

Так, он создавал образ Урсулы Игуаран в романе «Сто лет одиночества» на основе реальных личностей — своей бабушки Транкилины Игуаран Котес и тети Франсиски Симодосеа Мехии. В интервью он ее называл тетей-мамой, потому что считал, что именно она заложила в нем основы национальной морали и эстетики, сформировала понимание повседневного как реально-бытового и чудесного. «По сути дела, это она меня воспитывала до восьми лет. Она привила мне вкус к фольклору, симпатию к простым людям, — писал Г.Г.

Маркес. — Однажды к нам в дом пришла девушка из селения за советом к «ученой» тете Франсиске. Она принесла куриное яйцо со странной выпуклостью на скорлупе. Во всей Аракатаке никто не мог объяснить, к счастью это или к беде. Тетя Франсиска... прищурила глаз, обнюхала яйцо... и заключила, что это яйцо василиска. Она тут же приказала нам, мальчишкам, немедленно разложить костер во дворе, и когда он разгорелся, велела девице бросить туда яйцо, чтобы уничтожить плод чудища с головой петуха в короне, туловищем жабы и хвостом змеи. «Василиск убивает одним своим взглядом, — сказала тетка-мама, — но теперь иди себе спокойно домой. Мы уничтожили его плоть!» [86; 36].

Кроме тети Франсиски, были еще тетя Маргарита, которая была очень красивой и умерла в юности, тетя Эльвира, и в доме в неприкосновенности сохранялись комнаты покойной тети Петры и покойного дяди Ласаро — они ушли из жизни, но и как бы присутствовали в семье деда. Если мальчик не хотел спокойно сидеть, ему говорили: «Сиди тихо! А то придет тетя Петра и тебя унесет!» [96; 270]. И у ребенка крепла мысль, что живые и мертвые могут сосуществовать, а в некоторых случаях контактировать. Все тетушки Г.Г. Маркеса родились и выросли в Колумбии, «на полуострове Гуахиро, гнезде суеверий и гаданий, приюте контрабандистов, легковерных сынов удачи и колдунов, которые в силу самой своей профессии отличались могучим воображением» [96; 270]. Можно уверенно считать, что в детстве писатель находился в атмосфере традиционной национальной культуры Колумбии и определенную роль в создании такой обстановки играли не только тетушки, но и бабушка с дедом.

К сказанному нужно добавить некоторые детали и факты из последнего издания «Биографии» Г.Г. Маркеса, написанной Джеральдом Мартином. Например, он отмечает, что в детстве Г.Г. Маркес постоянно сталкивался со страшным, которое было везде: на улице, в доме деда, в рассказах родственниц. Рядом с усадьбой Маркесов, пишет Дж. Мартин, находилось здание, которое дети воспринимали как «дом ужасов». Они называли его «домом мертвеца». «Весь город рассказывал о нем истории, от которых кровь стыла в жилах, ибо там и после своей смерти продолжал жить повесившийся венесуэлец по имени Антонио Мора. Все слышали, как он кашляет и свистит» [75; 45]. В доме деда днем было светло и спокойно, а ночью «всегда страшно». Г.Г. Маркес вспоминал, что «дом был полон таинственности», что бабушке являлось во сне то, о чем она рассказывала внуку перед сном; она говорила, что души умерших свистят и она всегда это слышит, что ночью по дому нельзя ходить, «потому что в нем мертвых было больше, чем живых» и они мерещились везде, даже в купальне или у плиты на кухне; однажды он видел в окне дьявола [75; 46]. Домом заправляла моя бабушка, вспоминал Г.Г. Маркес, точнее, даже не она сама, а некие таинственные силы, с которыми она постоянно общалась и которые определяли, что можно, а что нельзя делать в тот или иной день. Она давала толкования своих снов и организовывала быт в соответствии с тем, что можно и что нельзя есть. «Наш дом был своего рода Римской империей, управляемой птицами, раскатами грома и прочими атмосферными сигналами, объяснявшими любую смену погоды, любые перемены в настроении. В сущности нами манипулировали невидимые боги, хотя предположительно все они были истинными католиками»; и еще — она всегда помнила о необходимости оберегать своих внуков от вездесущей опасности: духи страдают («детей в постель, скорее»); на улице похоронная процессия («поднимайте детей, иначе они тоже умрут»); она моша рассказывать пришедшим в гости, что ночью слышала, как ведьма свалилась на крышу; «однажды она поведала собравшимся, что ей приснилось, будто ее одолели блохи, и тогда она сняла с себя голову, зажала ее между ног и начала убивать блох одну за другой» [75; 46].

В детстве он воспринимал как национальный, так и инонациональный фольклор — сам писатель указывал на сборник сказок «Тысяча и одна ночь», который он однажды нашел в сундуке бабушки. Книга была растрепанной, без обложки, но мальчик начал читать и волшебный сказочный мир сразу увлек и поразил его великолепием вымысла: «Я читал ее с замиранием сердца. У меня пот выступил на лбу, когда я узнал, что один несчастный восточный джинн был засажен в бутылку и просидел там целых шестьсот лет! Простой рыбак откупорил бутылку и выпустил его, дал ему новую земную жизнь... Кроме Шехерезады у меня были еще и фантастические истории, рассказанные бабушкой. И тетей Франсиской! Та книжка меня настолько увлекла, что читать ее мне было интереснее, чем играть с мальчишками, чем даже рисовать, есть и все остальное. Я читал ее, не поднимая головы. Конечно, мир бабушки очень отличался от мира Шехерезады, но обе они рассказывали такие необычные истории!.. Можно сказать, что истории Шехерезады разбудили джинна, спавшего во мне. Я стал буквально проглатывать одну книгу за другой... Братья Гримм, Перро, Дюма, Жюль Верн и Сальгари» [86; 58—59].

Волшебный мир латиноамериканских и арабских сказок способствовал развитию воображения, притягивал к себе («я жил в нем», «он был моим собственным миром»), хотя иногда «пугал», зато личность деда и его рассказы о гражданской войне между либералами и консерваторами, о боях и засадах вселяли ощущение надежной реальности, прочной устойчивости. И тем не менее, вспоминая свои детские ощущения, Г.Г. Маркес отмечал: «Вот что удивительно: желая быть таким, как дед, — мудрым, смелым и надежным, — я не мог противиться неотступному искушению устремить взгляд в сказочные выси моей бабки» [96; 271]. Если в детстве рассказы бабушки привлекали своим колоритным содержанием, то в зрелые годы Г.Г. Маркес осознал специфику их повествования и говорил о них в аналитическом плане, акцентируя влияние на его творчество: «Самые жуткие истории бабушка рассказывала совершенно спокойно, как если бы она все это видела собственными глазами. Я понял, что свойственная ей манера повествования и богатство образов больше всего содействуют правдоподобию рассказа. Придерживаясь этого способа, я и написал «Сто лет одиночества» [96; 270]. Но отмечая влияние рассказов бабушки, писатель тут же говорил и о деде: «первая мысль о романе «Сто лет одиночества» явилась в образе старика, который ведет ребенка посмотреть на лед» — дед водил его в детстве в цирк, где показывали всякие диковинные вещи, в том числе лед, который жители никогда не видели («лед был такой же диковинный, как слон и верблюд»). «В романе возникает образ старика, который ведет мальчика посмотреть на лед, а он находится в цирковом шатре и надо платить за вход. Вокруг этого и выстроена книга» [11; 309].

Про свою малую родину, про Аракатаку, про своих родственников Г.Г. Маркес рассказывал собеседникам неоднократно. Очень сильное впечатление произвела Аракатака, когда он вернулся взрослым: «Я вернулся в поселок, к себе на родину, к своей матери, — а уехал оттуда, когда мне было восемь лет; теперь же было 20—22. Я пережил одно из самых потрясающих впечатлений в жизни: в родном селении я обнаружил, что всё: и люди, и предметы — было как раньше, только гораздо меньше и старее. Двери оказались ниже, чем я представлял, столы были те же самые, но только меньше. Улицы, которые казались мне очень широкими, были намного уже, потолки, раньше такие высокие, — намного ниже, а огромные купальни и водоемы — крохотными. Получалось, как будто мир вокруг меня съежился, как будто кто-то превратил его в макет моих воспоминаний. И это тоже где-то отложилось у меня...» [14; 103—104].

Он также говорил, что во время этой поездки у него окончательно созрело решение писать роман с использованием биографических материалов своего деда. В 1953 г. Г.Г. Маркес снова съездил в Аракатаку и побывал в районах «бананового бума», где проходили забастовки рабочих, которые закончились кровавой расправой в конце двадцатых годов. Писатель стремился узнать об этом от участников или очевидцев событий, и он находил таких людей, беседовал с ними и использовал их устные рассказы, хотя они были противоречивы. Марио Варгасу Льосе он подробно рассказывал, как рабочие собирались на железнодорожной станции, потому что предполагалось, что приедет министр для разрешения конфликта, но появились воинские части и началась бойня. «Находились люди, которые говорили, что так и было, а другие говорили, что нет, не было такого; некоторые утверждали: «Я там был и знаю, что убитых не было. Люди спокойно разошлись, и абсолютно ничего не произошло». А другие говорили, что да, были убитые, сами их видели, погиб такой-то человек...» [11; 292]. А с другой стороны, он фиксировал характерные особенности быта рабочих, их поведения. Например, в праздник в подпитии поденщики, отплясывая кумбию, сжигали банкноты ради шика. «Кумбия танцуется со свечой и рабочие с банановых плантаций зажигали вместо свеч купюры — это потому, что поденщик зарабатывал двести песо в месяц, а муниципальный судья всего шестьдесят» [11; 291].

Писатель побывал также в некоторых районах действий отрядов полковника Маркеса во время гражданской войны и беседовал с людьми. Но в «копилке памяти» у него хранились также комичные случаи. Так, в романе «Сто лет одиночества» герцог Мальборо проиграл гражданскую войну в Колумбии, состоя адъютантом у полковника Аурелиано Буэндиа. А в действительности дело обстояло следующим образом: мальчишкой Г.Г. Маркес распевал вместе с другими детьми песню «Мальбрук в поход собрался» и однажды спросил у бабушки, кто такой Мальбрук и на какую войну он собрался. Она не имела об этом ни малейшего представления, но ответила, что этот сеньор воевал вместе с его дедом. Позднее, когда Г.Г. Маркес узнал, что Мальбрук — это герцог Мальборо, он все-таки решил оставить все в таком виде, как было у бабушки [11; 288].

Отложились не только воспоминания о родном доме и поселке тех времен, «когда деревья были большими», но и песни. Г.Г. Маркес хорошо знал испанскую поэзию, особенно поэзию романсеро («я зачитывался поэзией, поэзия была моей пищей», «все это очень пригодилось мне в работе») и одновременно ощущал притягательную силу народных песен своей родины — шире Атлантического побережья Колумбии и Карибских островов. «У этих песен своя манера рассказывать — не описывать, а подавать эмоционально, потому что описания никак не укладываются в музыку, на которую они поются», — вспоминал писатель и добавлял: «я просто чувствовал, что они выражают мир, который я тоже хотел выразить» [14; 104]. Ему всегда нравилась «примитивная карибская музыка» и, например, в «Осени патриарха» кубинские, мексиканские, пуэрториканские песни «рассыпаны по всей книге» [14; 104]. Г.Г. Маркес высоко ценил исполнителя латиноамериканских фольклорных песен Рафаэля Эскалоне (этот певец также упоминается в его произведениях).

Бросается в глаза, что Г.Г. Маркес, отвечая собеседникам на их вопросы о проблемах, связанных с его творчеством, почти всегда показывает, как эти проблемы представлены в латиноамериканской литературе. Он реже говорит о своей Колумбии, чаще — о Латинской Америке, латиноамериканской народной культуре, латиноамериканской действительности. Причем он это делал уже в конце шестидесятых годов, когда начиналась его мировая известность, и не изменил своего мнения до настоящего времени. Фактически во всех интервью он говорит о народной культуре и латиноамериканской действительности. Например, в 1968 г. корреспондент венесуэльского журнала «Ревиста де культура насиональ» спрашивал, каким «должен быть роман в идеале?». «Романом совершенно свободным, — отвечал Г.Г. Маркес, — который волнует не только своим политическим и социальным содержанием, но и мощью своего проникновения в действительность, а еще лучше, если он способен вывернуть действительность наизнанку, чтобы показать, какова она с обратной стороны» [16; 182]. «...Действительность не кончается ценой на томаты, — продолжал писатель. — Повседневная жизнь, особенно в Латинской Америке, не устает это демонстрировать». И далее он характеризовал особенности латиноамериканской действительности, приводя нестандартные факты, почерпнутые из устных и письменных источников: Ф.В. Ап де Грэфф в 1894 г., совершая путешествие по Амазонке, попал на территорию, «где даже человеческий голос вызывал могучие ливни», и видел двадцатиметровую анаконду, «полностью покрытую бабочками»; Антонио Пифагетта, сопровождавший Магеллана, видел «следы человеческих существ, о которых он никогда более ничего не слышал»; в Комодоро Ривадавиа — поселке на юге Аргентины — антарктический ветер поднял однажды на воздух «целый бродячий зверинец» и на следующий день сети рыболовов притащили «трупы львов, жирафов и слонов». И тут же дает рассказ-воспоминание о своем доме: «Несколько месяцев тому назад ко мне домой в восемь утра постучал монтер и, как мы только ему открыли, сказал: «Надо сменить шнур в утюге». Тут же он понял, что ошибся дверью, извинился и ушел. Через несколько часов моя жена включила утюг и шнур загорелся. Незачем продолжать» [16; 183].

Но в интервью продолжал говорить о «магии реальной жизни» Латинской Америки. Например, в декабре 1979 г., беседуя с московскими литературоведами и критиками, доказывал действенность народного заговора: «Я видел одного человека, умеющего лечить коров, у которых заводились в ушах черви...», далее Г.Г. Маркес повторял, что сам видел: после «молитвы» лекаря мертвые черви сыпались из ушей; причем он мог лечить на расстоянии (не обязательно было вести к нему больную корову); и в конце рассказа, доказывая истинность сообщения, снова сказал: «Если бы я не видел этого сам, я бы вам не рассказывал» [14; 112—113]. И здесь же Г.Г. Маркес рассказал, как однажды поздней ночью ехал из Барранкильи в Картахену, где жили родители. Их он не предупредил о приезде, хотел сделать сюрприз, но машина сломалась и он приехал только утром. Постучал в дверь, открыла мать и удивилась: «Вот так раз! А мне снилось, что ты на дороге и тебе нужна наша помощь». Завершая, писатель снова подчеркнул: «Я рассказываю все слово в слово, как оно было» [14; 113]. Труднообъяснимые или пока необъяснимые события, по мысли Г.Г. Маркеса, происходят в Латинской Америке ежедневно, а латиноамериканские писатели вместо того, чтобы воспринимать их как реальность, начинают приводить объяснения, которые искажают латиноамериканскую действительность. «Я считаю, что надо открыто ее принять, — говорил Г.Г. Маркес, — ибо это такая реальность, которая может дать нечто новое мировой литературе» [11; 290].

Эта реальность, по мысли Г.Г. Маркеса, исторически обусловлена «призванием карибского мира к фантастике»: оно сформировалось благодаря привезенным сюда «африканским рабам», чье воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. «Из всего этого, — утверждал Г.Г. Маркес — не могло возникнуть иной действительности, чем та, в которой мы живем, а из этой действительности не могло возникнуть иной литературы и, разумеется, живописи и музыки, чем те, какими мы располагаем в карибском регионе. Афро-кубинская музыка, калипсо (танец Антильских островов — К.К.) или ритуальные песни Тринидата соотносятся с нашей литературой, потому что все это эстетические выражения одной и той же реальности» [15; 158].

В беседах и интервью Г.Г. Маркеса часто просили рассказать о любимых писателях. «У меня нет любимых писателей, — отвечал Г.Г. Маркес, — есть любимые книги, да и они — не одни и те же на все времена... они нравятся мне не потому, что я их считаю лучшими, но по причинам, весьма различным и всегда затруднительным для определения» [16; 180]. Писатель неизменно упоминал Софокла, М. Сервантеса, Д. Дефо, Ф.М. Достоевского, Д. Конрада, А. Экзюпери. Наряду с классиками, Г.Г. Маркес называл повесть Берроуза «Тарзан среди обезьян», испанский плутовской роман XVII в. «Ласарильо с Тормеса» и испанский рыцарский роман XVI в. «Амадис Гальский», который он перечитывал и бесконечно им восхищался. Это не только одна из любимых книг писателя, но, по его мнению, «одна из самых великих книг в истории человечества» [11; 287].

В статье «Амадис в Америке» ближайший друг Г.Г. Маркеса, перуанский писатель М.В. Льоса высказывает мысль о том, что рыцарский роман XVI в. является образцом для современных латиноамериканских прозаиков [173]. В «Диалоге о романе в Латинской Америке» Г.Г. Маркес подтверждает это, приводя примеры из собственного опыта. В частности, в рыцарском романе его привлекает необычайная «свобода повествования». По словам Г.Г. Маркеса, в произведениях этого жанра «встречались такие же удивительные вещи, как и те, что каждодневно можно встретить в Латинской Америке» [11; 287]. Писатель проводит параллель между рыцарским романом и своим романом «Сто лет одиночества»: в рыцарском романе рыцарю могут «отрезать голову столько раз, сколько это нужно для повествования». И свое Макондо, которое в финале романа унес смерч, писатель может восстановить и уничтожить снова ровно столько раз, сколько это ему будет нужно: «Если мне завтра снова понадобится Макондо, я спокойно его верну...» [11; 316].

«Царя Эдипа» Софокла Г.Г. Маркес считает самым «гениальным детективом», потому что там «расследующий преступление открывает, что убийца — он сам: такого больше не бывало» [15; 176].

Интерес к литературе возник у Г.Г. Маркеса благодаря поэзии; когда он учился в лицее, «сначала читал плохую поэзию. И вскоре понял: испанская поэзия мне столь же по душе, сколь не по душе испанская грамматика» [10; 460]. Особенно Г.Г. Маркесу нравились романтики: Нуньес де Арсе, Эспросенда. Начав с «плохой поэзии», позднее будущий писатель «открыл и хорошую»: А. Рембо, П. Валери, П. Неруда, Р. Дарио. Особенно восхищали Г.Г. Маркеса (и в юности, и в зрелые годы) стихи Рубена Дарио. Г.Г. Маркес отмечает, что роман «Осень патриарха» полон намеков, понятных знатокам поэзии Р. Дарио. Он даже — один из персонажей этой книги: в ней есть его стихи в прозе, они звучат так: «Вышит вензель на твоем белоснежном платке, красный вензель, но это вензель не твой, мой господин...» [10; 461].

Прозой Г.Г. Маркес начал интересоваться, когда поступил в Национальный университет Боготы на юридический факультет. Библию Г.Г. Маркес считал той основой, без которой невозможно понимание и создание хорошей литературы: «Библия является величайшей книгой, в которой описаны и фантастические события» [10; 461]. Особенно писателю импонирует то, что «Библия способна на всё». В Ветхом завете «всё возможно. Там абсолютно ничего не боятся» [15; 164].

Российские латиноамериканисты, беседуя с Г.Г. Маркесом, неоднократно задавали ему вопросы о литературном влиянии, на что писатель отвечал: «...Меня на самом деле очень интересует, что такое литературное влияние — и как оно оказывается» [91; 116]. Г.Г. Маркес считает, что «полностью влияние очень трудно бывает проследить». И все же на просьбу назвать трех писателей, которые оказали на него влияние как на читателя и художника слова, называл Ф. Кафку, У. Фолкнера и В. Вульф.

Конечно, влияние Ф. Кафки и его «Метаморфоз» на раннего Г.Г. Маркеса трудно переоценить, произведения австрийского писателя стали для молодого колумбийца импульсом к литературному творчеству: «Влиянию Кафки я обязан серией рассказов, которые теперь опубликованы. Это были мои первые рассказы» [91; 117].

Г.Г. Маркес отмечает, что «фолкнеровский» метод «очень пригоден для изображения латиноамериканской реальности»; и, поясняя свою мысль, продолжает: «...округ Йокнапатофа имеет выход к Карибскому морю, и таким образом, Фолкнер — карибский писатель — каким-то образом писатель латиноамериканский» [И; 314—315]. У. Фолкнер помог Г.Г. Маркесу решить проблему «средств выражения», рассказывая о мире, в котором было много общего с тем, о чем хотел поведать читателям дон Габриэль.

Относительно В. Вульф Г.Г. Маркес утверждал: «Еще одно, очень странное влияние. У меня нет никакого сомнения, что оно было, хотя ни один критик его и не обнаружил...» [91; 117]. Писатель объясняет это влияние тем, что у В. Вульф своеобразное, «поразительно острое ощущение мира и всего, что в нем есть, а главное — острое ощущение времени» [91; 117]. Г.Г. Маркес почувствовал это, когда прочитал «Миссис Дэллоуэй» и понял, что это произведение полностью изменило его понимание времени, и может быть, позволило увидеть «весь процесс гниения Макондо, его предрешенный финал» [10; 459].

Рассуждая о степени влияния, Г.Г. Маркес подчеркивал, что «действительное влияние и значение какого-либо автора важно только тогда, когда чтение его книг могло изменить меня внутренне, вплоть до взглядов на мир и жизнь» [10; 459]. В этом контексте влияние Г. Грина и Э. Хемингуэя он считает «лишь оболочкой», которая легко видима: «Грэм Грин и Э. Хемингуэй научили меня чисто техническому описанию характеров» [10; 459]. При этом Г.Г. Маркес в плане художественного метода высоко ценит малую прозу Э. Хемингуэя, но не считает его хорошим романистом.

Нередко у исследователей и критиков возникает «соблазн» сравнить Г.Г. Маркеса с Х.Л. Борхесом сам писатель проясняет следующим образом: «С Борхесом у меня происходит вот что: он один из авторов, которых я больше всего читаю и читал, и который... меньше всего мне нравится» [11; 301]. Г.Г. Маркес высоко ценит «словесное мастерство» Х.Л. Борхеса: «...он учит писать, то есть учит оттачивать свой инструмент для того, чтобы сказать нечто» [11; 301].

На вопросы о русских писателях Г.Г. Маркес отвечал охотно и с удовольствием. Из русской классики первым он узнал Ф.М. Достоевского; «но если мне предложат выбирать из всей мировой литературы, я назову русского писателя — Толстого». Г.Г. Маркес считает «Войну и мир» «самым великим романом из всех, написанных за историю человечества» [91; 119]. Ему нравятся практически все русские писатели, которых он читал. Особенно выделяет он (помимо Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского) Н.В. Гоголя, М.А. Булгакова. И утверждает, что «Мастера и Маргариту» он прочитал позже, чем написал «Сто лет одиночества»: «Это превосходная книга, превосходная. Сейчас она вышла на испанском». Г.Г. Маркес клятвенно заверяет, что читал этот роман в итальянском переводе «до "Осени патриарха", но после «Ста лет одиночества» [91; 119].

Г.Г. Маркес подчеркивал значение комического начала в любом произведении — писатели часто слишком «серьезны», и «эта самая докторальная серьезность вынудила нас чураться чувствительности, мелодраматизма, пошлости, моральной мистификации и многих других вещей, которые на самом деле существуют в нашей жизни, но о них не решаются говорить в нашей литературе» [16; 182]. Г.Г. Маркес ощущал неполное отражение современной литературой жизненной реальности, поэтому в истории литературы его интересовали как произведения, несущие непреходящие эстетические ценности, так и оставшиеся в своем времени — сочинения наивные, обращенные к массовому читателю, коррелирующие с народнопоэтическими повествованиями сказочного или сказочно-авантюрного характера.

Подытоживая, отметим, что Г.Г. Маркес, в отличие от некоторых писателей, не считает фольклор уходящим, затухающим искусством, удовлетворяющим потребности простого люда и функционирующим только в его среде. Он полагает, что фольклор бытует во всех слоях общества наряду с литературой, и не противопоставляет фольклор и литературу как устный и письменный виды искусства, а считает их разными формами единой словесности, которые находятся в состоянии неразрывности, но и неслиянности.

По произведениям писателя и приведенным ранее фактам видно, что Г.Г. Маркес свободно ориентируется в фольклорном материале: он знает практически все обрядовые и необрядовые жанры, песни, сказки, исторические предания, легенды, суеверные рассказы, а также заговоры, коллективные прозвища (т.н. блазоны), пословицы, предсказания, народные приметы, жанры языковой игры (шутливая божба, иронические благопожелания и т.п.), анекдоты, жанры детского фольклора, в частности, небылицы, «страшилки» и т.д. А с другой стороны, он отлично знает жанровую систему литературы и для него фольклорные жанры и литературные, как в целом фольклор и литература, функционируют в состоянии дополнительности: не все художественные потребности общества может удовлетворить литература, одни потребности удовлетворяются фольклором, другие — литературой, один вид словесного искусства дополняет другой. Принцип дополнительности — это атрибутивное свойство устной и письменной словесности.

Хотя Г.Г. Маркес не называл принцип дополнительности, но по его высказываниям видно, что он его понимал и принимал, поскольку он дает писателю возможность (или необходимость) ориентироваться на фольклор как на вид искусства, равновеликий литературе и открыто предоставляющий в ее распоряжение весь свой арсенал поэтики. Г.Г. Маркес это понял в 20 лет, когда в его руки попал сборник рассказов Кафки. Несколько раз и по разным случаям Г.Г. Маркес говорил, что писатель должен о невероятных вещах говорить с полной верой в их реальность, как говорят народные рассказчики, и тогда это отразится в литературном произведении, привнесет необходимую убедительность. Это во-первых.

Во-вторых, во многом благодаря фольклору Г.Г. Маркес утвердился во мнении писать не об обыденном и повседневном, но об исключительном, чудесном, фантастичном. В.Я. Пропп утверждал: «Об обыкновенном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека, с точки зрения эстетики носителей фольклора, рассказывать не стоит. О том, что было в действительности вчера, сегодня, недавно или давно, рассказывают ежедневно все люди, но художественного значения таким рассказам народ не придает, они, с его точки зрения, не выполняют эстетических функций... В фольклоре повествование основано не на изображении обычных характеров или обычных действий в обычной обстановке, а как раз наоборот: рассказывают о том, что поражает своей необычностью» [92; 88]. «Сам Гарсия Маркес, — пишет Ю. Папоров, — не раз утверждал: описание того, что читатель видит и ощущает в реальной жизни, мало кого интересует. Шехерезада, барон Мюнхаузен, то есть все невероятное, диковинное, экзотическое, неправдоподобное — вот чего ждут читатели! Своим творчеством Гарсия Маркес доказал, что был прав» [86; 5]. Не случайно на родине Г.Г. Маркеса считают великим писателем, но есть земляки, для которых он — gran fabulator — великий выдумщик всяких небылиц (по-испански fabula — это миф, сказка, небылица, выдумка, и никогда — реальный сюжет) [86; 5].

В-третьих, Г.Г. Маркес еще в детстве понял, что в фольклорных рассказах о мертвецах нет границ между живым и мертвым, т.е. границы, конечно, есть, и в каждом мире есть свои правила бытия, но бывают случаи, когда мертвый сохраняет способность к движению, к посещению живых родственников, к установлению контактов с различными последствиями и т.п. В народном католичестве есть поверье, что душа долго не покидает тело усопшего, видимо, поэтому, писатель всю жизнь помнил, что в доме деда комнаты умерших родственников никем не занимались, т.к. считалось, что это территория усопших. Первые десять рассказов, составившие сборник «Глаза голубой собаки» («Ojos de perro azul»), были написаны Г.Г. Маркесом во второй половине 1940-х — начале 1950-х годов. «Общая тема всех рассказов, — пишет В.Б. Земсков, — смерть, умирание, распад некоего условного героя, причем темы трактуются в фантастическо-условной форме, часто от лица умирающего или уже умершего, при этом смерть может происходить несколько раз «внутри смерти»... Все десять рассказов... созданы под влиянием читавшихся Г.Г. Маркесом писателей — поочередно Кафки, Фолкнера, Хемингуэя, Сартра; помимо этого они обнаруживают знакомство вообще со всем арсеналом мотивов авангардистской литературы: распад, ужас, двойничество, сновидения...» [52; 43]. Можно, конечно, говорить о литературном влиянии, и все-таки влияние литературы было вторичным, потому что ко времени знакомства Г.Г. Маркеса с авангардистами, он уже знал главное, усвоенное из фольклора: умерший продолжает существовать и способен к общению с живыми людьми в самых разных ситуациях (фактически происходило наложение литературных знаний на фольклорные).

В-четвертых, сон и сновидения занимают исключительно важное место в жизни и фольклоре простого люда. Г.Г. Маркес был знаком с самыми разными функциями сна и сновидений в народной культуре, он ввел этот материал в свои произведения. В них, как и в фольклоре, персонажи верят в сновидения, по-своему интерпретируют увиденное во сне; следуют предсказаниям, увиденным во сне; переживают во сне события далекого прошлого (например, своей молодости) и многое другое. Ограничимся сказанным, потому что здесь все ясно.

В-пятых, Г.Г. Маркес й детские годы усвоил суеверные рассказы бабки и тетушек об оборотничестве, или как он говорил, способности некоторых людей к превращениям. По народным представлениям, в определенное время и в определенном месте человек может превратиться в птицу, в какое-нибудь домашнее животное и в такой ипостаси контактировать с живыми людьми, а через какое-то время принять свой прежний облик. Способностью к оборотничеству чаще всего обладали люди, наделенные умением воздействовать на силы природы (по народным представлениям, они могли вызвать молнию, дождь, рассеять туман, ускорить наступление ночи и т.п.). Иногда такие люди обладали неким тайным знанием, позволявшим им делать добро или наносить вред людям; они могли вступать в связь с иными носителями демонизма (хозяином воды, поля, леса и иных локальных ценностей или с так называемыми хозяевами дома), они могли соперничать с себе подобными, добиваясь, более высокого статуса. Оборотничество уходит корнями в глубокую древность, оно характерно для культуры всех народов и сохраняется вплоть до настоящего времени. Многие писатели прибегали к художественному претворению оборотничества в своих произведениях и Г.Г. Маркес — не исключение, он использовал сюжет о подобной трансформации (чаще отдельные мотивы) в рассказах.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

Главная Обратная связь Ссылки